Все эти фильмы были выпущены под грифом «Догмы» – течения, возникшего в середине 1990-х годов по инициативе Ларса фон Триера. До этого датское кино было представлено в мире более чем скромно. Для ценителей авторского кино Дания оставалась родиной Карла Теодора Дрейера, за зрительский кинематограф отвечал двукратный лауреат Каннского кинофестиваля Билли Аугуст, в области экспериментального кино лидировал Йорген Лет.

Напомним, что «Догма», появившаяся в 1995 году[31], поставила себя в условия своеобразной кинематографической аскезы, наложив ряд запретов как на технические средства, так и на выбор тем для фильма, а также подход в рассказывании истории. Здесь не было нападок на «папино» кино; главный идеолог «догматиков» Триер признавался, что его «никогда не занимало противостояние датскому кинематографу, поскольку протестовать можно лишь против того, что имеет авторитет»[32], то есть против гегемонии Голливуда и фильмов других стран, которые пытаются работать по «голливудским лекалам». Так же «догматики» порицали суверенитет авторского кино (отсюда запрет на указание имени режиссёра в титрах) и использование технологий для создания иллюзий.

Через несколько лет после успеха первых догматических фильмов – «Торжество» и «Идиоты» вызвали определённый резонанс на Каннском кинофестивале, «Последняя песнь Мифуне» и «Итальянский для начинающих» (Italiensk for begyndere, 2000, реж. Лоне Шерфиг) были отмечены наградам в Берлине – это течение постепенно исчерпало себя и уже не представляло такой интерес как для критиков, так и для зрителей (хотя фильмы под маркой «Догмы» продолжали выходить до середины 2000-х). В это же время стала очевидна краткосрочность подобного течения, поскольку оно зародилось не по своей воле и не являлось реакцией на определённый кинематографический процесс, но было сконструировано по воле одного человека – Ларса фон Триера. Сами же участники, принимая «обет целомудрия»[33], относились к нему скорее как к любопытному опыту[34] и не были объединены какой-либо общей идеей. Поэтому все догма-фильмы, выполненные в одной стилистике, получились довольно разными между собой, но характерными в контексте творчества каждого режиссёра. Любитель щекотливых вопросов Триер «Идиотами» подготовил почву для последующих экспериментов, Винтерберг, в то время только начинавший путь в кинематографе, снимал «Торжество» под определённым влиянием «старшего товарища», остальные же участники, уже состоявшиеся в Дании кинематографисты, рассказывали свои старые истории новыми средствами.

Следуя «Обету целомудрия», налагавшему запрет на работу внутри жанра, «догматики» разумно исключили финансово невыгодные для маленькой Дании боевики, научно-фантастические и исторические фильмы, тем не менее они не могли обойти стороной излюбленный для себя мелодраматический жанр. Сюзанна Бир, тяготевшая к комедийным и трагедийным картинам о любви, и в рамках «Догмы» рассказывала историю, полную роковых встреч и непоправимых обстоятельств («Открытые сердца»). Работавшая в жанре семейных комедий Наташа Артю сняла наполненную юмором романтическую историю «Взгляни налево – увидишь шведа» (Se til venstre, der er en Svensker, 2003). Ветеран датского кино Краг-Якобсен, всегда создававший проникнутые гуманистическими идеалами фильмы, и на этот раз снял симпатичную трагикомедию с живыми характерами и по-сказочному счастливым финалом («Последняя песнь Мифуне»). Другие режиссёры обратились к драме, во многом опираясь на образцы классики кинематографа. Оле Кристиана Мадсена на «Историю любви» вдохновила «Женщина под влиянием» (A woman under influence, 1974) Джона Кассаветиса. Для Аннетт К. Олесей («Всё в твоих руках», Forbrydelser, 2004) образцом послужила религиозная притча Карла Теодора Дрейера «Слово» (Ordet, 1955).

Однако и в драматических, и в комедийных фильмах «Догмы» прослеживался интерес к определённым героям, близким, как мы убедимся в дальнейшем, датскому кинематографу в целом. Эти герои – люди, не вписывающиеся в установленные социальные нормы, что называется, «плохая компания» (так называют себя триеровские «Идиоты»). Среди них есть те, кто непосредственно проходит по диагнозам «умственное отклонение» («Последняя песнь Мифуне») или «нервное расстройство» («История любви»); другие кажутся окружающим «со странностями» («Итальянский для начинающих», «Настоящий человек»); третьи наделены опасной болезнью, отбывают тюремный срок («В твоих руках») или занимаются проституцией («Последняя песнь Мифуне»). Можно подумать, что такая «пёстрая компания» призывает датчан к подчёркнуто негативной стилистике, выбору соответствующих историй и визуальной палитры фильмов. Однако здесь всё происходит ровным счётом наоборот. Поговорка «в семье не без урода» в датском кинематографе получает буквальное воплощение, лишаясь при этом уничижительного оттенка.

Практически всех датских кинематографистов волнует тема моральной двусмысленности в установлении всевозможных норм и диагностировании так называемой нормальности. Известный гуманист датского кино Сорен Краг-Якобсен рисует своего героя-дурачка в «Последней песни Мифуне» тёплыми красками, а здорового отпрыска аристократического рода в «Скагеракк» (Skagerrak, 2003) награждает печатью слабоумия на лице. У Андерса Томаса Йенсена, специализирующегося на чёрных комедиях и неизменно подтрунивающего над пресловутой датской семейственностью, появляется целая галерея «уродов». В его «Зелёных мясниках» (De Gronne slagtere, 2003) из комы неожиданно выходит один из братьев-близнецов с разрушенным после автокатастрофы мозгом; в «Адамовых яблоках» (Adams aebler, 2005) священник, организовавший подобие семейного приюта для бандитов, живёт с опухолью мозга, не поддающейся медицинскому обоснованию. У Лоне Шерфиг одна из героинь «Итальянского для начинающих» вследствие перинатальной алкогольной травмы страдает повышенной неуклюжестью, а герой картины «Уилбур хочет умереть» (Wilbur Wants to Kill Himself, 2002) постоянно оберегается старшим братом, потому что находит всё новые и новые способы для суицида.

И если у Триера фальшивый идиотизм служит идеальным инструментом для провокации в «Идиотах», а в «Королевстве» (Riget, 1994) реальные актёры с синдромом Дауна выступают своеобразными резонёрами, обладающими даром провидения и не участвующими в общем действии, то для других режиссёров умственные отклонения и душевные расстройства всегда оказываются испытанием на толерантность, которая у датчан никогда не равнозначна политкорректности. Любые нарушения в человеческом организме, определённые самой природой, воспринимаются как естественная сторона жизни, тем более что положительные черты при некоторых обстоятельствах могут обернуться своей противоположностью. Так, в драме «Братья» (Brodre, 2004) Сюзанны Бир рассказывается история двух братьев: старшего Михаэля, любимца семьи (он несёт военную службу в «горячих точках», у него красавица жена и две прекрасные дочери), и младшего Янека – получившего условный срок безработного, которого родители стараются не замечать. Всё меняется, когда Михаэль возвращается из афганского

плена. Пережитое не позволяет ему вернуться к обычной жизни, неконтролируемую агрессию он направляет на жену и детей, в то время как Янек начинает заботиться о его семье.

Относясь с осторожностью к всевозможным нормам, датчане придерживаются свободных взглядов в воспитании детей, сторонясь не авторитетов, но авторитарности. Родители в датских фильмах могут быть помешанными на работе, что подчас приводит к трагическим последствиям, например гибели ребёнка в «Настоящем человеке»; плохие отцы здесь не редкость («Скамейка»), хотя попадаются и чересчур любящие («Мелкие неприятности» / Smaulykker, 2002, реж. Аннетт К. Олесен). У датских родителей бывает тёмное прошлое («Заблудившийся» / Vildspor, 1998, реж. Симон Стахо) или незавидное настоящее (отец-одиночка, страдающий от наркозависимости в «Субмарино» / Submarino, 2010, реж. Томас Винтерберг), но вот авторитарный отец или деспотичная мать в датском кинематографе – большая редкость.