Неудивительно, что попытки, «потуги» уйти из-под сплющивающей тяжести «большого стиля», а проще говоря – «Кореи», отличали лучшие художественные проявления «оттепельной» поры, будь то бесконечные хуциевские панорамы «города людей» или нехитрый, но задушевный гитарный перебор «арбатского гражданина» Окуджавы.
Что же касается зарубежных фильмов, то их восприятие было более серьезным и открытым. Все мы находились под обаянием романтической «польской школы», простаивали в очередях за билетами на разного рода «недели» – французского кино, британского, шведского. Это было время европейской «новой волны», решавшей, практически, почти те же задачи ухода от идеологической и стилистической нормативности, противопоставлявшей конкретного и переживающего человека жестокому распорядку социальной жизни.
Так, не будучи предметом профессиональной деятельности, но, тем не менее, составляя ее фон, кино постепенно входило в поле моих жизненных интересов.
Что же касается профессии, то какой студент-англист может пройти мимо фигуры «Вильяма нашего, Шекспира»? Естественно, я записался в семинар и даже сочинил что-то вроде концепции о том, что, мол, у Шекспира есть «герои» (Гамлет, Отелло), «злодеи» (Яго, Макбет), но после их взаимного уничтожения на поле сражения остаются более мелкие по масштабу «антагонисты» (Фортинбрас, Октавий), воплощающие в себе не столько ренессансные губительные страсти, сколько расчетливые буржуазные добродетели. Концепция, как говорится, вполне на уровне курсовой работы, да к тому же с легким, хотя и сильно закамуфлированным намеком на современность, что весьма куражило юного автора. Я даже набрался нахальства, чтобы показать рукопись главному в моих глазах шекспироведческому авторитету Л. Е. Пинскому (официальным он никогда и не был, пережив поношения в ходе «космополитической» кампании, после чего попал в лагерь). Работу он прочел, даже пробормотал что-то одобрительное, заключив: «Но у вас нет никакой школы». Правота этих слов поражает меня и сегодня, поскольку, за что бы я в своей жизни ни брался, всегда внутренне ощущал «отсутствие школы», которое, впрочем, иногда довольно успешно ухитрялся скрыть. Увы, это примета всего нашего «оттепельного» поколения, в наследство которому после всевозможных «чисток» досталось очень мало действительно «школообразующих» авторитетов. Сохранялись они в узкоспециальных дисциплинах, чему свидетельство успехи наших лингвистов, но в широкой гуманитарной сфере подняться над средним уровнем смогли лишь единицы.
Но там, где Шекспир, там, разумеется, и театр. И он чудесным образом не замедлил появиться в жизни в виде гастролирующей труппы английского театра «Олд Вик», которая в январе 1961 года привезла три спектакля: шекспировского «Макбета», «Святую Жанну» Б. Шоу и «Как важно быть серьезным» О. Уайльда. Случилось так, что наша преподавательница английского языка рекомендовала трех своих студентов, в том числе и меня, своей приятельнице из «Москонцерта» в качестве переводчиков для гастролей труппы в Москве (в здании филиала МХАТа) и Ленинграде (в помещении Дворца культуры Промкооперации). Мы, зеленые третьекурсники, были, естественно не единственными из тех, кто обслуживал гастроли. Работа наша была черновая, на сцене, в ходе установки декораций и световых репетиций. Здесь-то и состоялось мое профессиональное знакомство с театром. Никогда не забуду запаха кулис, этой смеси из запаха старых тканей, досок, красок на полотняных холстах и пеньки многочисленных канатов. При нас и с нашей помощью монтировались декорации и оформлялась световая партитура спектаклей, когда на каждую мизансцену, на каждый переход актера требовалось последовательное включение комбинации определенно направленных и на определенную мощность настроенных многочисленных прожекторов и подсветок. По ходу дела нам пришлось учить и специальную театральную терминологию, причем учителем был не кто иной, как Вадим Васильевич Шверубович, сын Качалова, постранствовавший с труппой Станиславского по загранице в 1920-е годы именно в качестве заведующего постановочной частью и поэтому прекрасно знавший все тонкости «театрального английского». Барственный, как отец, подтянутый («он был белогвардейским офицером», – шептали за его спиной рабочие), Шверубович появлялся, решал возникавшие лингвистические затруднения и величественно удалялся.
Премьерами труппы были Пол Роджерс и Барбара Джеффорд. Роджерс, игравший Макбета с мрачной романтической страстью, представлял собой классическую английскую школу исполнения Шекспира, достаточно чуждую современному нам отечественному театру «переживания». Его «переживание» заключалось в одушевленной и тщательно проинтонированной декламации энергичных и одновременно цветистых шекспировских стихов. Я до сих пор не могу забыть и иногда пытаюсь воспроизвести его ритмику и интонацию при чтении знаменитого монолога о «шуме и ярости». Более того, я уверен, что именно так и нужно играть Шекспира, а не стараться всячески заставлять зрителя забыть, что перед ним стихотворный текст, как это часто делается на нашей сцене. Красочность шекспировского лексикона – это компенсация скромной сценической площадки его времени, она намеренно риторична, и ее не следует стыдиться и куда-то прятать. Тем не менее, московская пресса сочла английского Макбета «холодным и академичным».
Что касается Барбары Джеффорд, то молодая актриса (ей тогда было 30), занятая во всех трех спектаклях, особенно трогательно смотрелась в роли Жанны Д’Арк. Ее Жанна скорее походила на романтическую Жанну из «Жаворонка» Ануя, нежели на здравомыслящую крестьянскую девушку Шоу. Тем не менее, до публики доходили и едкие остроты ирландского эксцентрика (зрительный зал в те времена не был радиофицирован, публика, рвавшаяся на спектакли, как правило, знала английский хотя бы настолько, чтобы понимать отдельные фразы). Помню, какое оживление и понимающий смех поднимались в зале после реплики «современного джентльмена», сообщающего о канонизации Жанны в 1924 году. Его собеседник оправдывался, что, мол, сожжение Орлеанской Девы было политической необходимостью, на что джентльмен отвечал: «Политическая необходимость очень часто оборачивается исторической ошибкой». Кто-кто, а уж москвичи, живо помнящие доклад Хрущева о «культе личности», знали, какие такие «политические необходимости» были позднее признаны «историческими ошибками».
После такой прививки театра как было не заинтересоваться театром в более широкой перспективе? И вот, я в семинаре Валентины Васильевны Ивашевой обращаюсь к современной английской драматургии. В те годы, последовавшие за знаменитой премьерой пьесы Д. Осборна «Оглянись во гневе», события в драматургии и театре вышли на авансцену английской культурной жизни. Многоцветие авторов, пишущих для сцены, дало повод англичанам заговорить чуть ли не о втором явлении «елизаветинцев». Среди них мое внимание привлекла одна несколько таинственная фигура: Гарольд Пинтер, имевший репутацию «абсурдиста». Но «абсурд» – уже не чисто английское, это мировое явление. Это и философия Камю, и творчество Беккета, и трагифарсы Ионеско. Все здесь самое наиновейшее, с пылу, жару, не требующее (по крайней мере, при первом приближении) никакой школы, кроме добросовестности.
Но пока я в академической резервации расширяю свой кругозор, идеологическое ведомство Л. Ильичева, после того как Н. С. Хрущев в декабре 1962 г. обозвал «пидорасами» не понравившихся ему художников и скульпторов, начинает планомерную кампанию против всякого рода модернизма и авангардизма как самого что ни на есть опасного проявления злокозненной буржуазной идеологии и, что еще страшнее, – ревизионизма. Незадолго до этого вся страна читала солженицынского «Ивана Денисовича», и это «завинчивание гаек» в, казалось бы, чисто эстетической, не связанной напрямую с политикой области, казалось правящей партократии хотя бы слабой компенсацией урона, нанесенного ее авторитету никакой не модернистской, но самой что ни на есть реалистической прозой.
Диплом по Пинтеру, был, тем не менее, благополучно защищен, благо его имя оставалось в те годы малоизвестно, а рассматривать этого автора В. В. Ивашева, главный источник официальных сведений об английской современной литературе, всех приучила в общей обойме «сердитых молодых людей», уже успевших получить всеобщее одобрение. (В годы «железного занавеса» и «спецхранов» детальной информацией о культурной жизни за рубежом могло обладать очень ограниченное число людей, в их числе была и В. В. Ивашева). Что же до пресловутого «абсурдизма», то объяснять его в те годы было принято, опираясь на понятие «отчуждения», причем взятого не из Гегеля, а из ранних философско-экономических рукописей Маркса. Никакого насилия над истиной тут, кстати, не было, точно так же рассуждали и теоретики т. н. «Франкфуртской школы», однако идеологическому начальству о ней еще в подробностях доложить не успели, а имя Маркса в качестве авторитета мало кто подвергал сомнению. (Это уже потом изощренные борцы с крамолой стали объявлять «раннего» Маркса незрелым гегельянцем по сравнению с «поздним»).
