С этого момента, следует признать, книга становится все труднее для понимания и требует немалых усилий от читателя. Линия развития, до этого четкая, запутывается и петляет. Неужели автор пытается нарочно, с помощью несуразиц, затуманить смысл романа? К чему эти два высоких табурета для бара, которые родила Срединка, - мы догадываемся, что их трехногость наследственная черта, это ясно, но кто отец табуретов? Или речь идет о непорочном зачатии мебели? Почему Глюмм, который раньше только плевал в китов, оказывается их родней (Робинзон говорит о нем Срединке как о "китовом родственнике")? И дальше: в начале второго тома у Робинзона не то трое, не то пятеро детей. Неопределенность числа еще можно понять: это одна из черт галлюцинаторного мира, в значительной мере уже сложившегося: Творец уже, очевидно, не в силах держать в памяти все подробности сотворенного. Прекрасно. Но от кого у Робинзона эти дети? Порождение ли они его умысла, как прежде Глюмм, Срединка, Смен, или он зачал их посредством воображаемого акта - с женщиной? О третьей ноге Срединки во втором томе нет ни слова. Означает ли это некое антитворительное изъятие? В восьмой главе это, по-видимому, подтверждается абзацем беседы Робинзона и матерого котища с "Ферганика", где тот припечатывает нашего героя: "Ты, ногодер!" Но так как этого кота Робинзон не обнаружил на корабле и не создал каким-либо иным способом, потому что его придумала тетка Глюмма, о которой жена Глюмма рассказывает, будто бы она "производила на свет Гипербореев", то, к сожалению, остается неизвестным, были ли у Срединки еще дети кроме табуретов. Срединка в этом не признается; во всяком случае, она не отвечает ни на какие вопросы Робинзона во время дикой сцены ревности, когда он в отчаянии пытается свить себе веревку из кокосового волокна. "Неробинзоном" именует себя герой в этой сцене и даже НИЧЕГО-"НЕРОБИНЗОНОМ". Но поскольку он столько сработал до этого момента, как следует понимать такой пассаж?
Почему Робинзон говорит, что, не будучи таким трехногим, как Срединка, он в этом смысле обладает неким отдаленным сходством с нею, кое-как еще можно понять, но это замечание, завершающее первый том, не находит во втором томе ни анатомического, ни художественного развития. История же тетки с ее Гипербореями выглядит довольно неаппетитно, как и детский хор, сопровождающий ее метаморфозу. ("Нас здесь три, четыре с половиной, слушай, Пятница-старик" - причем Пятница оказывается дядей Срединки по отцовской линии - об этом бормочут рыбы в третьей главе, там же снова содержатся намеки на пятки, но неизвестно на чьи.)
Чем дальше развивается повествование второго тома, тем бессмысленнее оно становится. Робинзон вообще уже не разговаривает со Срединкой во второй части книги: последняя попытка общения - письмо Робинзону, написанное ею ночью, в пещере, на пепле очага, на ощупь; он прочитывает его на рассвете, дрожа заранее, догадавшись о его содержании еще прежде, в темноте, когда водил пальцами по остывшему пеплу... "Чтобы наконец оставил меня в покое!" - написала она, а он, не смея ничего сказать в ответ, побежал прочь - зачем? Чтобы устроить конкурс на титул "Мисс Жемчужницы", чтобы стучать палкой по стволам пальм, нещадно их ругая, или огласить, прохаживаясь по пляжу, свой замысел - запрячь китов, привязав остров к их хвостам! Тогда же, в течение одного утра, появляются прямо-таки толпы, которые Робинзон вызывает к жизни мимоходом, нехотя, записывая где попало имена, фамилии, прозвища, - после чего наступает полнейший хаос: плот сбивают и тут же разбивают, ставят дом для Срединки, а потом валят его, руки толстеют настолько, насколько ноги худеют, а заодно развертывается немыслимая оргия, во время которой наш герой не в состоянии отличить ухо от ушек из теста и кровь от свекольника!
Все это - почти сто семьдесят страниц, не считая эпилога! - производит впечатление, что либо Робинзон отказался от первоначальных планов, либо сам автор запутался в своем романе. Вот почему Жюль Нефаст объявил в "Фигаро литерер", что эта вещь "просто клиническая". Серж Н. _не мог_ избежать безумия, вопреки его праксеологическому плану Творения. Итогом действительно последовательного солипсистского творения _должна_ была стать шизофрения. Книга старается проиллюстрировать эту банальную истину. Поэтому Нефаст находит ее в интеллектуальном отношении бессодержательной, хотя местами забавной благодаря фантазии автора.
Анатоль Фош в "Нувель критик" позволяет себе усомниться в справедливости суждения своего коллеги из "Фигаро литерер", замечая, на наш взгляд, совершенно справедливо, что Нефаст, безотносительно к содержанию "Робинзонад", не компетентен в психиатрии (далее следует пространное рассуждение об отсутствии какой бы то ни было связи между солипсизмом и шизофренией, но мы, считая эту проблему несущественной для книги, отсылаем читателя за подробностями к "Нувель критик"). А затем Фош излагает философию романа следующим образом: произведение показывает, что акт творения _асимметричен_, поскольку мысленно можно создать все, но уничтожить потом удается не все (почти ничего). Этого не позволяет память творящего, неподвластная его воле. В трактовке Фоша роман не имеет ничего общего с историей болезни (некоего безумия в безлюдье), но изображает состояние затерянности в творении: действия Робинзона (во втором томе) настолько бессмысленны, что ему самому они уже ничего не дают, зато с психологической точки зрения они вполне объяснимы. Это метания, характерные для человека, попавшего в ситуацию, которую он принимает лишь частично; ситуация эта, набирая силу по собственным законам, порабощает его. Из реальных ситуаций - подчеркивает Фош - можно реально выбраться, а из придуманных - никогда, стало быть, "Робинзонады" свидетельствуют лишь о том, что человеку необходим подлинный мир ("подлинный внешний мир - это подлинный внутренний мир"). Робинзон господина Коски вовсе не безумен просто его план создания синтетического универсума на необитаемом острове был с самого начала обречен на провал.
