Тем не менее в семантике поляковской прозы он скорее фон, нежели суть явления. Одна из главных черт героя-апофегиста – машинообразность. В «Побеге» насмотревшиеся американской фантастики научные сотрудники переименовывают их руководителя академика Шаргородского в Р2Д2 (русский дурак в квадрате? – А. Б.) – в «позолоченного робота» из «Звездных войн». Буквенно-цифровой код выводит на первый план идею вторичности в смене эпох (советской, перестроечной, затем постсоветской) и двойственности человека как части Системы. Но все же главный носитель идеи «полного апофегея» – первый секретарь Краснопролетарского райкома партии, «прозванный БМП за неуклонность» (Поляков, 2001: т. 1, с. 318), безжалостность и кондовость: «Ты посмотри на БМП (говорит зампредрайисполкома Мушковец. – А. Б.), это же не человек, это машина для отрывания голов…» (там же: т. 1, с. 322).
Однако в общем раскладе истории о взлете и падении известного партфункционера, наверное, важней то, что перед нами образ российского временщика, относящий читателя к драме в политических верхах в ноябре 1987 года10. И восхождение к власти, и политическое падение героя (литературного и исторического) в чем-то схожи, как точки единого – (без)временного – в своей отчужденности от подлинного смысла истории – процесса. Высшая точка, апогей, воспринимается как последняя: ведь расцвет, апогей, означает и окончание эпохи, и ее вступление в другой исторический период. Апофеозом условности и искусственности еще в начале конференции, должной, как уже говорилось, по задумке БМП продемонстрировать единение народа и власти, становится… цветочная композиция, воздвигнутая в зале собрания некоей икебанщицей, всерьез уверявшей, «что ее композиция в художественной совокупности символизирует свежий ветер обновления и поистине революционные преобразования, случившиеся за последнее время в стране в целом и в районе в частности» (Поляков, 2001: т. 1, с. 319). Интересно, что сама композиция профанному читателю остается неизвестной, тогда как компетентному она самим фактом своего существования задает проекцию на композицию повести и образа БМП: т. е. заостряет наше внимание не только на портрете временщика, но и на совмещении начала и конца повести. Низведение персонажа с пика славы к бесславию словно предсказывает историческую композицию 90-х: от апофеоза 91-го к бесславному самоотречению спустя десятилетие.
Двойственность исторической судьбы овеществляется в психологической разработке образа: БМП «кивал, но лицо его было непроницаемо» (Поляков, 2001: т. 1, с. 340), улыбался он «сурово» (там же: т. 1, с. 318), «кривовато усмехаясь», «кривя тонкие губы» (там же: т. 1, с. 319, 377). Изощренный манипулятор и демагог, играющий в демократию (чего только стоит сцена объятий с «афганцем» и неожиданного вручения ему квартиры, когда сотни таких же бывших воинов-интернационалистов по-прежнему должны дожидаться заветного жилья годы и годы!), он всегда держит дистанцию между собой и массами, внутренне от них отстранен: «Я с вашего позволения, товарищи, продолжу свою мысль, – холодно сказал БМП и долгим взглядом посмотрел в темный зал» (там же: т. 1, с. 380).
Согласно американскому советологу К. Кларк, в «атмосфере пылкого промышленного утопизма машина стала господствующим культурным символом советского общества» (Кларк, 1981: с. 94). В «Апофегее» и «Побеге» установка Системы на человека-машину, на «машиноравность» (Е. Замятин) и обнаруживает истоки кризиса советской цивилизации как техногенной. По сути, это общемировая проблема всего ХХ века с его тектоническим сдвигом от цивилизации биосферического типа к ноосферической, включающей и техногенную культуру.
После Первой мировой войны Н. Бердяев провидчески писал:
«Тоталитаризм есть религиозная трагедия… <…> Техника не желает знать никакого высшего начала над собой. Она принуждена считаться лишь с государством, которое тоже приобретает тоталитарное значение. Потрясающее развитие техники, как автономной сферы, ведет к самому основному явлению нашей эпохи: к переходу от жизни органической к жизни организованной. <…> Технизация жизни есть вместе с тем ее дегуманизм» (Бердяев, 1990: с. 250−251).
Как религиозная трагедия, повторим мысль Бердяева, «полный апофегей» – результат «перехода от жизни органической к жизни организованной», машиноуподобленной, результат насильственного слома крестьянской цивилизации в исконно аграрной России. Симптоматично, что рост популярности БМП в массах характеризуется через аграрную семантику якобы процветающей русской деревни: «БМП окружили плотным кольцом, смотрели на него с обожанием, а он удовлетворенно улыбался, подобный председателю колхоза, сфотографированному на фоне выращенного им небывалого урожая» (Поляков, 2001: т. 1, с. 401). Здесь же зарвавшаяся «машина для отрывания голов» уподобляется одним из персонажей – «сенокосилке»:
«Не зевай! Скоро эта сенокосилка и до тебя доедет!» (там же: т. 1, с. 400).
В замятинском романе «Мы» символом тоталитарного государства становится «грозная Машина Благодетеля» (Замятин, 2002: с. 155) – орудие идеальной казни для подвластных людей-«нумеров», которые, в результате операций по «совершенствованию» человеческой природы, превращаются в «какие-то человекообразные тракторы» (там же, с. 164). Вынесенная у Замятина на страницы газет идея «машиноравности» граждан-«нумеров» воспринимается как продукт государственной утопии, а мотив механизации жизни перерастает в апофеоз государственной машины:
«На первой странице Государственной газеты сияло: “Радуйтесь, ибо отныне вы – совершенны! До сего дня ваши же детища, механизмы – были совершеннее вас… Вы – совершенны, вы – машиноравны, путь к стопроцентному счастью – свободен”» (Замятин, 2002: с. 155).
У Полякова мотив апофеоза и краха «машиноравности» тоже развивается по нескольким линиям: расчеловечивания, мутаций человеческой природы и – обожествления человека-машины – грозного символа машины государственной. Слияние БМП с ликующим народом (накануне падения) по-своему иллюстрируется потенциальными жертвами «сенокосилки». Они изображают его в виде «очень странного кузнечика, скорее всего какого-то мутанта», «кузнечикоподобного чудовища» (Поляков, 2001: т. 1, с. 401) с огромными и кровожадными челюстями. В таких карикатурных рисунках герой-апофегист предстает как выламывающаяся из реальности враждебная человеку сила – явление жуткого модернистского гротеска. Ведь «гротескное – есть форма выражения для “ОНО”» (Кайзер, 1957: с. 137; см. об этом также: Бахтин, 1986: с. 342−343), которое в процессе сюжетных метаморфоз развенчивается, превращается в «смешное страшилище», утрачивая «всякие претензии на вневременную значимость» (Бахтин, 1986: с. 343). Образ временщика, и только, как и было сказано.
Тем не менее окончательность приговора в истории о взлете и падении партаппаратчика ставится под сомнение и в литературном, и в историческом плане. Действительно, возникновение постсоветского периода в истории страны немало связано с попыткой замены (бывшими партаппаратчиками) коммунистической (а на деле уже российской, исподволь наполняющейся христианским содержанием) модели развития общества на более «прогрессивную» – западную. Помимо корысти правящей верхушки здесь прежде всего следует отметить учуянное ею разочарование народа в насаждаемых (уже не коммунистических, но еще не русских) идеалах – кризис веры.
Замена русскости – советскостью (в леворадикальном, большевистском варианте), Бога – вождем-богочеловеком в прошлом революционном столетии во многом стала возможной благодаря формальной схожести религиозных (православие) и социополитических (коммунизм как «рай на земле») концептов. Именно поэтому сегодняшнее разочарование в построении капиталистического рая нынешние лидеры пытаются компенсировать якобы возвращением к православию, новой волной мифологизации (образов вождей, их идей, программ и т. п.).
Вот на несанкционированном митинге-демонстрации (еще до августа 91-го) Башмаков встречает свою бывшую возлюбленную-сослуживицу, несущую «нарисованный ею портрет свинцоволицего Ельцина». Смена предмета любви – с простого смертного (т. е. самого Олега Трудовича) на «великого человека» – очевидна. Порывы смятенного сознания, как в сталинские времена, завершаются обожествлением новой власти в атеистическом обществе. Не случайно в финале сцены Нина Андреевна, несущая портрет демлидера, отгораживается им и от бывшего возлюбленного, и от милиции, «точно иконой от нечистой силы» (Поляков, 2001: т. 3, с. 146).
