Как известно, изображать всё это могут и витражи, и стенные росписи, и скульптура, и книжная миниатюра, и гравюра, и размноженные типографским способом репродукции, и картинки в христианских иллюстрированных изданиях. Из всего этого разнообразия мы должны ограничиться лишь теми изображениями, которые создаются и служат для молитвенного сосредоточения, а не просто для информации или украшения.
Но и это ограничение недостаточно – и скульптуры, и монументальные изображения, и тиражированные разными способами образы Божии и святых служат для молитвы и в Восточной, и в Западной Церкви. (Вопрос о том, считать ли иконами репродукции, мы сразу же оставляем в стороне, поскольку, во-первых, церковная практика решает его положительно, во-вторых, репродукция предполагает оригинал, и речь здесь пойдет только об оригиналах.) Нам приходится в третий раз сузить сферу нашего внимания. Иконой мы будем называть лишь живописное станковое изображение, т. е. самостоятельное, не включенное в книжный кодекс, не связанное неразрывно с архитектурой.
Следует, однако, помнить следующее: в то время как между скульптурой и живописью действительно существует глубокое различие в изобразительных средствах, сама живопись как таковая достаточно однородна. Приёмы работы, стиль, трактовка ликов, фигур, пространства, композиционные схемы могут быть идентичны для монументальной, станковой, миниатюрной, декоративной живописи – в рамках страны, школы, исторической эпохи. Идентичны настолько, что по репродукции иногда трудно точно определить, что перед нами – настенная роспись, икона или книжная миниатюра. Одни и те же художники часто занимались и тем, и другим, и третьим видом священной живописи. В иконографических и искусствоведческих исследованиях отнюдь не принято, говоря о стилевых особенностях той или иной эпохи или о вопросах иконографии, выделять икону как некий обособленный феномен в сакральном искусстве.
Итак, определяя икону – пока лишь вчерне, в самых общих чертах – как живописное станковое священное изображение, предназначенное для молитвенного сосредоточения, мы не должны забывать о том, что сакральная монументальная живопись, книжная миниатюра и даже известные виды прикладного искусства суть области весьма близкие к «собственно иконе», близкие до взаимопроникновения, настолько, что в современном научном языке утвердился по отношению к ним условный термин «иконные изображения». В некоторой нелепости и тавтологичности этого термина можно видеть именно свидетельство внутреннего единства всего христианского сакрального искусства.
Но действительно ли мы дали исчерпывающее определение, не слишком ли оно расплывчато? Не следует ли прибавить к нему следующие важные (иным представляющиеся даже необходимыми и достаточными) характеристики: а) икона должна быть написана на деревянной залевкашенной доске яичной темперой, б) в так называемом византийском (а не академическом) стиле и в) должна быть канонической?
Анализом последних двух признаков – и именно на предмет их включения в определение иконы – мы займёмся позднее.
Что касается вопроса о необходимости включения в определение иконы пункта о темперной технике и деревянной основе, то мы сразу можем ответить отрицательно. Яичная темпера – лишь одна из многих техник, применявшихся в священной живописи. Тонкотёртые цветные порошки – пигменты – стирали не только с желтком, но и с другими связующими. Самые ранние из дошедших до нас икон написаны в технике энкаустики, где связующим служит пчелиный воск. Именно эта техника была господствующей в станковой живописи вплоть до эпохи иконоборчества. Кроме воска, в качестве связующего применялись различные растительные клеи, а также льняное масло – задолго до «официального» появления масляной живописи. Некоторые синие и зеленые пигменты, химический состав которых не позволяет им входить в соединение с желтком, стирали с камедью, мёдом или маслом и покрывали ими нужные участки в писанных темперой иконах. С появлением собственно масляных красок ими стали пользоваться не только на «католическом Западе», но и на «православном Востоке» – причём вовсе не только в академической сакральной живописи, но и в «византийской», существовали технологии, в которых иконы подмалёвывали маслом и завершали темперой, и, наоборот, наносили масляные лессировки по темперной подготовке. Некоторые локальные иконописные школы разработали технику иконописи маслом на стекле, где последнее служит одновременно и основой, и защитным слоем – с лицевой стороны изображения.
Упомянем здесь же и бытовавшие в различных странах в разные эпохи эмалевые иконы – в технике финифти и перегородчатой эмали, а также иконы мозаичные, популярные в Византийской Империи вплоть до её падения.
Наконец, и собственно яичная темпера имела различный состав в зависимости от школы. Цельнояичная (на смеси желтка и белка) или желтковая, разведенная на воде, уксусе, пиве, приготовляемая заранее или свежесмешанная – все эти виды темперы имели различные технические характеристики, требовали специфических приёмов работы, в значительной мере предопределяя манеру и стиль художника. Можно со всей ответственностью сказать, что между двумя школами темперной живописи технические различия могут быть более резкими, чем между темперной и масляной живописью.
Как яичный желток был самым распространенным, но вовсе не единственным связующим, используемым в иконописании, так и деревянная доска была самой распространенной, но далеко не единственной основой для иконы. Кроме природных материалов (камня, металлов, кости), применяли и рукотворные – холст, стекло, в последние три столетия – также папье-маше и фарфор. Ещё в Средневековье и в Греции, и в России, наряду с деревом, часто применяли своеобразные плитки, склеенные из нескольких слоёв холста, так называемые таблетки. Тонкие, лёгкие, таблетки сохранялись много лучше дерева. Его слоистая структура неоднородна и капризна, отчего доски легко коробятся и трескаются вдоль волокон и по швам склейки, иногда даже разваливаются на части. Иконы-таблетки надёжно застрахованы от таких неприятностей. Лишь одним недостатком по сравнению с деревом обладали таблетки – этот старинный прообраз фанеры или древесно-волокнистой плиты: в тогдашних условиях их подготовка была сложнее и дороже и можно было получить только небольшие пластины.
Нелишним будет также вспомнить, что весь трудоёмкий и сложный процесс подготовки деревянной доски направлен, в сущности, на то, чтобы смягчить, а в идеале – свести на нет свойства дерева как материала. Доски медленно и долго сушат, чтобы избавиться от влаги, неравномерно пронизывающей их пористую структуру. Их проклеивают и вновь сушат, чтобы место этой коварной влаги заняли кристаллы клея. Сучки вырезают и отверстия забивают пробками, вырезанными из того же дерева, чтобы вся поверхность доски имела по возможности равномерную пористость. Наклеивают паволоку – иногда даже в два слоя, с диагональным пересечением нитей, – чтобы и следа не осталось от той красивой натуральной текстуры, которая сохраняет гигроскопичность и способна в любой момент преподнести неприятный сюрприз – вздутие, растрескивание, осыпь левкаса. И, наконец, левкасят, тщательно просушивая слой за слоем, чтобы наложенные впоследствии краски не имели ни малейшего контакта с лежащей под ними доской: подлинная основа для темперной живописи есть левкас, а не дерево. Торцы и тыльную сторону доски обязательно красят или олифят – со всех сторон дерево изолируется, теряет свой естественный вид и свойства. Известное высказывание о. Павла Флоренского о том, что икона является лишь суррогатом стенописи, попыткой создать «кусок стены»[1], совершенно верно в том смысле, что, подражая оштукатуренной стене, иконная доска теряет «своё лицо». А что именно будет «терять своё лицо» под слоем левкаса – холстяная таблетка, пластина из папье-маше или современная древесно-волокнистая плита – не так уж важно.
Иконы всегда писались на тех основах, которые художникам были доступны в их стране в их историческую эпоху. Св. Иоанн Дамаскин в своём труде «Три слова в защиту иконопочитания» утверждал, что всякий материал в руках художника может послужить к славе Божией[2], и у нас нет никаких оснований считать яичный желток более чистым и священным, чем льняное масло, или липовую доску благородней всякой другой основы. Превосходят материалы друг друга только качеством, пригодностью к исполнению замысла художника, а вовсе не своей «традиционностью».
