Можно предположить, однако, что это поздне-«сталинское», казалось бы, почти совпадающее с отмеченным выше смыслом «ментальности», проявление режиссерской творческой мифологизированности свидетельствует о начале ее разрушения. В фильмах рубежа 1940-х и 1950-х годов, так называемого периода малокартинья, впервые в советском кинопроцессе намечается тема такой «заказной» продукции, которая еще ориентирована на мифологизированного реципиента, но уже не тождественна мироощущению авторов и, следовательно, не является результатом некой внутренней ангажированности. Здесь уже можно говорить о китче в гринберговском смысле. Бывшие киноавангардисты, творившие первые «киномифы», и они же, «во главе» с М. Чиаурели создававшие «киномифы» последние, – в этом плане совершенно разные люди. Две формы индивидного существования этих одних и тех же, но «разных» людей более или менее адекватно могут быть смоделированы «идеальными типами» осознанно верящей в «правду прошлого», «правду настоящего» и «правду будущего» коллективистской «ментальности» и осознанно конструирующей все эти «правды», но не верящей в них, нарождающейся индивидуализированной «очерченности».
Но с самого начала «оттепели» нарождается, а вернее, возрождается[50], и «личностный» тип индивидуализированности. В частности, в кинематографе второй половины 1950-х годов именно сознательная ориентированность на «неочерченность», «нетождественность себе» оказывает первые деформирующие воздействия на «правду прошлого», прежде всего, недавнего прошлого войны, выстраивая пока еще едва уловимые структуры повествовательной условности. Они проступают сквозь обновленную «реалистичность» актерской игры как некое эпическое расширение формата «реальности». Об этом изменении масштаба, с одной стороны, можно говорить как о возобновлении традиции классической русской литературы с ее судьбоносной «глобальностью», неоднозначностью, «не запрограммированностью наперед» тем и характеров, с другой стороны, здесь осторожно намечается тот совершенно иной путь к «глобальности», который связан с модернистскими тенденциями итальянского неореализма. Наиболее яркие произведения этого ряда – «Сорок первый», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».
В 1960-е годы этот «эпический реализм» постепенно соединяется со все более индивидуализированным «логосом», не отменяющим ни объективную фактичность прошлого, ни его причастность некой социально-исторической целостности, но подразумевающим множественность, вариативность, именно индивидуализированность, форм обобщающего «мимесиса»[51]. Социально-историческая целостность, являющаяся в моей интерпретации, как мы помним, сущностным признаком «реалистичности как таковой», в этот период уже очень далека от каких-либо связей с единством тождественных становлений сознательности. Эту новую социально-историческую целостность я как раз и называю «исторической памятью», собирающей и объединяющей прошлое и настоящее в трудно вербализуемое многоликое единство, которое, однако, предполагает в качестве своего «центра» путь индивидуализированного субъекта, а точнее «личности», к «самости», к так или иначе понимаемой «экзистенции». Яркий пример такой целостности, в данном случае разворачивающейся в горизонтах поиска и обретения индивидуальной глубины как «души народной», – киноэпопея С. Бондарчука «Война и мир». Важнейшей стилистической особенностью этой картины является, на мой взгляд, интертекстуальная[52] связь ее «эпического реализма» с русской семиотической традицией, возобновившейся в работах московско-тартуской школы почти одновременно с выходом первых фильмов экранизации романа Л.Н. Толстого. «Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще, – читаем в «Анализе поэтического текста» Ю.М. Лотмана, – Он образует то «сцепление» эпизодов… о котором писал Л. Толстой, видя в нем источник специфически художественной значимости текста… Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная идея реализует себя через «сцепление» – структуру – и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. Толстой пишет: «… для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном] произведении] и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и по тем законам, кот[орые] служат основан [ием] этих сцеплений»[53]. В качестве основных «законов», «которые служат основаниями этих сцеплений», Лотман, вслед за Р. Якобсоном и другими формалистами и структуралистами, рассматривает «наличие некоторых упорядоченностей, не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм»[54]. Именно такие парадигматические «наборы сегментов» с самых первых эпизодов «Войны и мира» так часто, как ни в каком другом «реалистическом» советском фильме того периода, и с откровенностью, напоминающей о формалистской теории «искусства как приема», предстают перед зрителями картины Бондарчука и образуют ту связную систему остранений, которая и сегодня воспринимается как уникальное и глубоко выражающее мировоззренческие и художественные тенденции своего времени воплощение «исторической памяти». «Игра» кистей рук Долохова, выпивающего бутылку рома, сидя на карнизе, и игра кистей рук танцующего графа Ростова, «странно» снятая сцена свидания Наташи и Бориса в оранжерее и «странно» снятое бегство Николая Ростова от преследующего его и стреляющего француза – эти и многие другие «странности» как раз и говорят нам о своего рода «семиотичности» этого «эпического реализма».
Что же касается модернистского воздействия на советский кинематограф 1960-х, идущего, в первую очередь, от итальянского неореализма, то на уровне стиля («означающего»), на уровне приемов «отчужденного повествования», оно становится особенно очевидным в главных «авторских» фильмах «реалистического» кино конца этого десятилетия, к которым я отношу, в частности, картины «В огне брода нет» и «Комиссар». Но лишь в творчестве А. Тарковского это «отчужденное повествование» предстает уже даже и не как экранизированная «историческая память», а как бытийное воспоминание, т. е. соединяется с талантливо «завершенными» А. Базеном[55] экзистенциалистско-персоналистскими тенденциями западноевропейского кино не только на уровне «означающего», но и в структурах смысла, предопределивших и совершенно уникальные даже в сравнении с «почерком» других советских режиссеров-«авторов» стилистические формы. Тарковский[56] мыслит себя наследником, в первую очередь, той прервавшейся у нас в 1920-е годы философской традиции, которая в начале XX века возникла в России как синтез западноевропейских направлений философии жизни, феноменологии и раннего экзистенциализма и русской религиозной философии. В эстетическом плане, таким образом, он в наибольшей степени является последователем русского символизма и родственных западному модернизму литературных и кинематографических стилей М. Пруста, Д. Джойса, У. Фолкнера, Р. Брессона, Р. Росселини. Потому-то, как это ни парадоксально, можно говорить, что в философско-мировоззренческом плане он ближе, скорее, к теоретическому «киномодернизму» (киноавангарду) С. Эйзенштейна[57] и раннего Б. Балаша, чем к «реализму» Г. Чухрая, С. Бондарчука, А. Алова и В. Наумова, М. Хуциева и даже более молодого поколения «шестидесятников». Ибо, сколь бы ни отличались все эти очень талантливые режиссеры друг от друга, их понимание данной как «историческая память» связи прошлого и настоящего объединяла осознанная с большей или меньшей глубиной мировоззренческая принадлежность не к синтетической русской и западноевропейской философской традиции, а, скорее, к русской литературной традиции XIX века, «фокусировавшейся» в творчестве А.П. Чехова. Свои «фильмы без интриги»[58] эти режиссеры соотносили с произведениями великих русских писателей-реалистов, составлявших некий «прогрессирующий» ряд, восходящий к пьесам Чехова (мы находим подтверждение такой интерпретации в многочисленных интервью с «шестидесятниками»). Причем в качестве оппонентов выступали не те литературные направления, которым в действительности противостояли писатели-классики позапрошлого века (чаще всего оппонентами они были друг для друга), а «ментальные» (в обозначенном мною смысле) направления советской литературы, театра и кино, общее название которых – «социалистический реализм». Исключением был – повторю это еще раз – кинематограф А. Тарковского.
