Однако до сих пор не введены в киноведческий оборот журналистские работы Романа Гуля. Между тем в 1925–1927 гг. он систематически выступал в советских киноизданиях, сообщая из Берлина, в то время еще остававшегося «столицей русского Зарубежья», последние новости киножизни. Правда, следует упомянуть единственную републикацию: журнал «Читальный зал» (№ 2, 1995/96. С. 161) поместил в подборке о том, как виделось в 20-е годы будущее кино, корреспонденцию Гуля о киновыставке в Берлине, опубликованную в «Киногазете» (1925, 20 октября).
В № 58 «Киноведческих записок» вниманию читателей было предложено восемь работ Романа Гуля, напечатанных в журнале «Советский экран». В приложении помещен один репортаж, подписанный легко раскрываемым псевдонимом.
Думается, извлечь эти тексты из запылившихся подшивок популярного когда-то журнала следует по двум причинам.
Во-первых, эти «кинофельетоны», «письма из Берлина» не просто профессионально сработаны, но достаточно интересны и сегодня. Если сравнивать их (свидетельства с места событий) с корреспонденциями и книгами советских авторов: «По германской кинематографии» Н. Лебедева (М., 1924), «Киноиндустрия Германии» В. Ерофеева (М., 1926), «Кино в Германии» Н. Анощенко (М., 1927), – бывавших в Германии наездами, то нельзя не отдать предпочтение текстам Гуля. Он и литератором был профессиональным, а на жизнь Германии смотрел без оглядки на «прекрасное далеко». Потому и происходящее на экране описано точно и на перспективу. Да и то, что происходит за стенами кинотеатров, изложено трезво, без иллюзий и без праздного «разоблачительства».
Причина, по которой эти живые свидетельства очевидца выпали из поля зрения отечественных киноведов, проста – мало того, что Гуль был эмигрантом, так с начала 30-х годов его можно уже назвать и «антисоветчиком». Коллективизация окончательно избавила его от увлечения «сменовеховством».
Во-вторых, эти тексты, как и книга «Жизнь на фукса́», – яркое свидетельство настроений части эмиграции, которая поверила в длительность и плодотворность нэпа, в возможность демократических перемен в стране Советов и готовилась к возвращению в новую Россию. Публикации Гуля в «Советском экране» (впрочем, как и в других советских изданиях) и выход на родине «Жизни на фукса́» можно расценить как своего рода просьбу о въездной визе. Здесь напрашивается сопоставление со знаменитой книгой Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза». Та книга, вышедшая в Берлине в 1923 году, кончалась как раз письмом во ВЦИК, где автор просил о возвращении домой.
В этом отношении характерны точки зрения на происходящее на экране – солидарность Гуля не с «киноспецом», а рядовым зрителем из «рабочего дешевого» кинотеатра, его неоднократно высказанные заботы о том, какой должна быть «наша советская картина». Заслуживает внимания и беспощадная ирония как по поводу разного рода киноподелок на темы русской жизни (в том числе и революции), так и в адрес фильмов, искажающих историю применительно к политической и ура-националистической злобе дня.
Многие оценки Гуля и отдельных фильмов, и социально-политических тенденций, и психологических ожиданий разных зрительских слоев позднее нашли свое подтверждение в такой книге, как «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра.
Надо заметить, что работы Гуля о кино показательны и еще в одном отношении. Они свидетельствуют об интересе к кино представителей традиционных искусств и позволяют проследить процесс влияния кино на становление нового художественного видения. Работа писателя в киножурналистике оставила следы и в собственно литературном творчестве. И речь здесь не только о том, что какие-то корреспонденции в Москву (к примеру, описание «кинорайонов Берлина») послужили основой фрагментов литературного произведения (главка «Четыре Берлина» части «Жизни и смерти» книги «Жизнь на фукса́»). И не только о том, что киноактеры и киномаски становятся своего рода новыми мифологическими персонажами, образами некоего универсального художественного языка. Так, например, Роман Гуль описывает появление на литературном вечере Сергея Есенина и Айседоры Дункан, – и неожиданно рассказ перебивается следующим пассажем:
Коэффициент счастливого брака узнается, когда муж и жена идут рядом. Однажды я видел, как шел с женой киностар Конрад Фейдт. Фейдт очень высок, очень худ. Похож на две перекрещенные кости – рост и плечи. На экране его видели многие. Жена его красавица. Она торопилась за ним. Он шел быстро. Она хотела положить ему руку на плечо. И не могла. Не успевала. Так он и ушел вперед (Цит. по кн.: Белое движение: начало и конец. М.: Московский рабочий. 1990. С. 451).
Гуль писал в Москву о фильме «Кабинет доктора Калигари». Но тогда он даже не упомянул об актерах. Здесь же в описании облика Конрада Фейдта словно проступает его знаменитый персонаж – сомнамбула Чезаре. И затем в повествование словно вклеивается кусок киносценария, как они тогда писались: короткие фразы-действия.
Но само вторжение в рассказ «киностара» как бы пародирует аналогичный прием вторжения в действия гомеровских героев олимпийских богов и предсказывает несчастливый исход очередного брака Есенина.
Кино в 20-е годы становится настолько значимым в культурном отношении, что его технология, его поэтика начинают изменять видение мира. Симптоматично, как начинается «Жизнь на фукса́». Вот первые строки «от автора»:
Рисунок сегодняшнего дня подобен съемке «крупным планом». В литературе же отчетливо то, что снято «с расстояния».
Далее – при ожидании расставания с родиной – герой «почти не может думать»:
Мысли бегут по голове и расплываются, не собираясь в фокус.
Позже герой оказывается в горах Альтенау и вспоминает мордовские леса, где он вырос:
На вершине Брухберга мне кажется, что я вставляю натурные съемки в стереоскоп. И – смотрю.
Вот описание встречи с Юлием Осиповичем Мартовым:
Человек стоял в раздумчивости – с записной книжкой. Фонарь освещал его сбоку, как в фильме. Человек что-то записывал. Думал. Опять записывал. Шляпа была небрежно сбита. Человек, видимо, ушел в себя. (Цит. по кн.: Белое движение: начало и конец. М.: Московский рабочий, 1990. С. 421.)
Значительный человек, как главный герой в кино, отделяется от фона (толпы) светом.
Примеры можно умножать – автор использует панорамы, монтаж планов, наезды и т. п., – но нами приведены только те, где сам Гуль подчеркивает зависимость своих решений от кинематографа.
Исторические события спрессованы в книге в своего рода короткие отступления – как бы мелькание обрывков хроники. Этому приему автор дает такое объяснение:
Оператор души крутил батальную фильму.
Следует вспомнить аналогичный, но более систематически проведенный прием у Дос Пассоса, который тот назвал «Кино-глазом».
В конце-концов Гуль приходит к отождествлению течения жизни с кино. Так, описывая полную приключений жизнь одного из своих знакомых, возвращающегося в Советский Союз, он так завершает его характеристику:
Человек слишком много видел, много знает, и немножко утомился от кинематографа жизни.
Надо сказать, что Роман Гуль не был единственным писателем, кто испытал давление новой музы на свое творчество. Чуть позднее то же случилось с В. Сириным (Владимиром Набоковым), но эта тема достаточно разработана.
Что касается псевдонима Эрге, то нами были просмотрены комплекты «Советского экрана» за все три года сотрудничества в издании Романа Гуля (1925–27 гг.); эта подпись встретилась за это время только один раз, следовательно, появление псевдонима (по принятым в 1925 году журнальным нормам) можно объяснить только одним: наличием в журнале материала, подписанного полным именем автора. В № 11 (21) за 1925 год опубликован «кинофельетон» Гуля «По кино Берлина», других материалов, подписанных авторами с инициалами «Р» и «Г», нет. Следовательно, псевдоним Эрге (звучание сокращения Р.Г.) скрывает авторство Романа Гуля.
