Кроме того, воздействие кремонских лаков на качество звука оказывалось ещё более очевидным во всех старинных инструментах других мастеров, сделанных с корпусами, имеющими не очень ортодоксальное соотношение частей, мастеров, применявших эти лаки. В самом деле, в этих последних инструментах этим лаком удавалось частично компенсировать структурные дефекты настолько, что их современная перелакировка вызывала всегда снижение звукоотдачи больше, чем снижение, которое получается при перелакировке инструментов Страдивари. Типичным является инструменты, сделанные Гварнери дель Джезу, которые хотя и были научно менее уравновешены в различных соотношениях частей, повторяют мощь и силу звука инструментов Страдивари, даже если их тембр и не имеет благородство последних; но они терпят просто крах в звукоотдаче, когда на них заменяется лак. Это влияние лака, а лучше сказать лаков, для качества звука уже было неоднократно подтверждено. Причём, некоторые доходили до того, что ставили все акустические достижения инструмента в исключительную зависимость от лака. Если бы это было так, то поскольку это касается не только Страдивари, но и всех кремонских скрипичных мастеров от Андреа Амати до Гварнери дель Джезу, это должно было бы уравнять в каком-то едином качестве все их продукты, уничтожив индивидуальность и лицо каждого из них. Полагаю, что никто не в состоянии утверждать, что какой-нибудь инструмент Андреа Амати имеет те же звуковые качества, что и инструменты Николо Амати или Андреа Гварнери, или инструменты Гварнери дель Джезу, или инструменты Страдивари; и это называя только самых крупных мастеров.
Оставляя в стороне абсурдность этого крайнего вывода, который хотел бы поставить качество звука в исключительную зависимость от свойств использованных лаков, признание определенного влияния лака на звук уже в своём выражении, вызвало бурные споры и натолкнулось на кажущиеся весьма обоснованными возражения. Инструменты Страдивари крайне бедные лаком имеют ту же звукоотдачу, что и другие, ещё не тронутые, как Медичи, Кремонская, Мессия и др. Отсюда и противоположное мнение тех, кто сочли, что лаки не оказывают никакого влияния на звук. Эти мнения, так сказать, двух течений никогда, однако, не выразились особенно в изучении подлинно научного характера. Всё осталось в туманном состоянии некой традиции, чаще всего в устной полемике среди скрипичных мастеров, коллекционеров, любителей и антикваров. В силу чего противоположные выводы, которые завели проблему в тупик, должны были быть пересмотрены критическим методом, а не упрощенческим и поспешным утверждением или отрицанием.
Конечно, исследования были поверхностными, а где-то на большей глубине должно было скрываться н е ч т о, ускользнувшее от наблюдения и имевшее такой характер, что это разрешило бы противоречие, казавшееся непреодолимым. Продолжая испытание, мне удалось заметить, что между деревом и лаком или цветным слоем, которым покрывают в кремонских инструментах, неизменно встречается ещё одно вещество красивого коричного (светло-коричневого) цвета. На это меня навели немецкие, а также некоторые итальянские мастера, которые обычно накладывали между деревом и цветным лаком тонкий слой клея. Англичане, в свою очередь, покрывали белое дерево, перед цветным лаком, слоем того же лака, но без красителя, только с небольшой добавкой желтизны, пытаясь получить золотистый отблеск кремонцев. Эти два наблюдения наводят на мысль, что дерево перед лакировкой грунтовалось и для наилучшей сохранности, и для предотвращения проникновения в поры дерева красителя из верхнего лакового слоя, что придаст дереву "грязный" вид, и что именно эта грунтовка, а не цветной лак, оказывает положительное влияние на звук.
Итальянские, немецкие и английские мастера, которые старались имитировать кремонский лак, нашли важным использование прозрачного грунта для подготовки дерева перед лакировкой, но они так и не установили, каким веществом нужно это делать, и их опыты не привели к результатам кремонцев.
В самом деле, изолирующая сила клея, даже смешанного в виде эмульсии с молочком фигового дерева, разведённым в скипидаре, была весьма относительной, потому что такой грунт частично растворялся и примешивался к цветному лаку в процессе его применения, а добавление англичанами желтизны в лак оказывалось ещё менее эффективным, поскольку жёлтая краска проникала в дерево. Исторически молочко фигового дерева использовалось художниками и вероятно употреблялось так же скрипичным мастером Гаспаро да Сало и его учеником Паоло Маджини в качестве грунта. Кроме того, они были единственными, кто применял кору фигового дерева для белой полоски в усах. Эта весьма важная подробность помогает установить подлинность их инструментов, поскольку в копиях всегда использовались другие породы дерева, в зависимости от школы. Кремонцы и венецианцы всегда применяли тополь, кроме Руджери, который использовал бук. Неаполитанцы, римляне, тосканцы и болонцы всегда применяли бук.
Вещество, применявшееся кремонцами для грунтовки, должно выполнять несколько функций: оно должно быть водостойким, нерастворяемым, блестящим, прочным вплоть до полной сохранности в случае удаления цветного лака, оно не должно быть толстым и не только не сковывало вибрацию дек, а наоборот, чтобы облегчало и усиливало эти колебания, поскольку именно такой грунт и должен положительно влиять на качество звука инструмента.
Если бы был найден состав этого вещества с такими характеристиками, были бы объяснены исключительная прозрачность, блеск и изменяемость красочного оттенка лака, т.е. его художественная ценность, то противоречия в суждениях о лаке отпали бы сами собой. В самом деле, даже в инструментах, лишённых лака, этот грунт в силу своей прочности остаётся нетронутым, как и в инструментах полностью покрытых лаком. Для того, чтобы удалить этот грунт, потребовалось бы его глубокое выскребание, которое бы разрушило инструмент. Отсюда и равенство в звукоотдаче инструментов как покрытых, так и не покрытых лаком. Это так же доказывает абсолютную инертность цветного лака, поскольку даже в случае его счистки звук остаётся неизменным, что разъясняет исключительно декоративную функцию цветного лака.
Рассматривая сейчас инструменты Страдивари и других кремонских скрипичных мастеров, мы замечаем, особенно на верхних деках, где их касается левая рука, зоны, в которых цветной лак полностью вытерт и остался только нетронутый грунт, через который видно, что дерево чистое, чего бы не случилось, если бы инструменты не имели такой нерастворимый и крепкий грунт. В противном случае волокна дерева оказались бы грязными и пропитанными жиром и потом рук, как это замечается с грунтовкой на клеевой основе. Даже в районе подбородника, который раньше не применялся и музыкант своей бородой выскреб цветной лак полностью, грунт остался нетронутым.
Всё это приводит к мысли, без всякой тени сомнений, что то, что обычно называется "кремонским лаком", состоит из комбинации различных между собой со специфическими характеристиками веществ, наносящихся на инструмент в разное время, и образующие многослойную структуру, между слоями которой не происходит никакого смешения по закону взаимного проникновения. Исходя из этого первого положения, мы можем с уверенностью говорить о полном различии между кремонским лаком и тем лаком, которым пользуются современные мастера. Так же мы должны говорить о различиях в технике лакировки и ингредиентах между современными и кремонскими лаками.
Начнём своё исследование с первого слоя, с так называемого грунта, и уточним его функцию. Установив его функцию, мы подойдём к тем веществам, которые эту функцию могут выполнять. Под воздействием грунта дерево твердело и становилось более однородным из-за того, что этот грунт проникал в более мягкие и пористые части дерева глубже, чем в остальные. Такой процесс отвердевания мягких волокон дерева способствовал улучшению вибрационных свойств дерева, используемых для верхней и нижней дек. Мы знаем, что толщина дерева сильно влияет на звукоотдачу инструмента, его тембр: чем тоньше дерево, тем лучше оно вибрирует. С отвердевающим грунтом можно делать более тонкие деки, а значит и улучшать акустические характеристики инструментов, чего нельзя было бы добиться с неотвердевшим деревом. Это имеет огромное значение, потому что при больших толщинах, как того требует необработанное дерево, звук инструмента получался, в сравнении с классическими экземплярами, жёсткий, деревянный и не качественный.
