В своем искусстве Кандинский стремился почувствовать и воссоздать ту сущность, которая лежит в основе всего живого. Он считал, что искусство не отделено от жизни. Оно живет по тем же законам, что и любое живое существо. Художник способен вдохнуть жизнь в нетронутую еще плоскость холста. Отделяясь от художника, картина или произведение начинает жить самостоятельно, не зависимо от художника, участвуя во всеобщем космическом ритме. Оттого и элементы, из которых строится картина (точка, линия, плоскость) обладают у него той же живительной сущностью. Он стремится одухотворить их, наделить силой. Чистые, отвлеченные, абстрактные формы его искусства дают возможность языком живописи говорить о вечных духовных ценностях. И в этом смысле Кандинский был одержим идеей отыскать и зримо выразить универсальную космическую формулу бытия. Поэтому и произведение он воспринимает как рождение нового мира, поскольку оно должно создаваться по тем же законам мироздания. Оно должно нести в себе отблеск Божественной гармонии. В передаче этой гармонии он и видел смысл композиции – своеобразного мироустройства картины.

Теософия вполне могла подвести художника к подобному пониманию. Она укрепила его веру в себя, помогла раскрепоститься и заговорить на своем собственном языке. Теософская терминология органично входит в тексты его теоретических работ – душевные вибрации, живая сущность, внутреннее состояние души, внутреннее переживание, восхождение и т. д. Не случайно название его программной книги «О духовном в искусстве», как, впрочем, и автобиографического сочинения, которое в русской редакции получило название не «Взгляд назад» («Ruckblicke»), как в немецком, а «Ступени» (т. е. ступени восхождения).

В период Баухауза отношение Кандинского к теософии меняется, но интерес не пропадает. Известно, что и позднее он обращался к книгам А. Безант и В. Литбитера «Мыслеформы» и «Человек видимый и невидимый». Поэтому влияние теософии на Кандинского не следует недооценивать. Но вместе с тем неверно было бы всецело связывать творчество Кандинского только с реализацией теософских идей в искусстве. К тому же он сам, отмечая факт большого движения, вполне критично оценивал достижения теософии в книге «О духовном в искусстве»:

«Если даже теософы и склонны к созданию теории и несколько преждевременно радуются, что могут получить скорые ответы вместо того, чтобы стоять перед огромным вопросительным знаком, и если даже эта радость легко может настроить наблюдателя несколько скептически, все же остается факт большого духовного движения» [30].

Уже отмечалась способность Кандинского черпать свое вдохновение из разных источников. И, безусловно, находясь в Германии, он не мог пройти мимо той многочисленной, современной ему немецкоязычной литературы по философии, психологии, искусству, которая во многом послужила теоретической основой как искусства модерна, так и нового авангардистского искусства, в частности немецких экспрессионистов, с которыми он был непосредственно связан.

К. Фидлер, стоявший у истоков формального метода в искусствознании, одним из первых ввел понятие «внутренней необходимости» как самостоятельной эстетической категории. Он считал, что искусство не следует никаким иным законам, кроме законов внутренней природы. Исходя из философии Канта, он полагал, что искусству не дано, и оно не может проникнуть в «неизменную суть действительности», но оно способно стать «средством, которым человек завоевывает действительность» [31], «производством» действительности. И в этом смысле задача художника заключается не в том, чтобы выразить содержание своей эпохи, а в том, чтобы придать эпохе содержание.

Принцип внутренней необходимости стал определяющим в теории искусства Кандинского, но в отличие от Фидлера он приобрел у него несколько иной характер. В книге «О духовном в искусстве» он пишет:

«Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается тремя мистическими необходимостями:

1) каждый художник как творец должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент);

2) каждый художник как дитя своей эпохи должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует как таковая);

3) каждый художник как служитель искусства должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени) [32].

Рассуждения Кандинского о соотношении природы и искусства так же оказываются созвучными теории «форм видения» Фидлера. Стремление найти и выразить свой собственный «индивидуальный элемент», соответствующий «языку эпохи» и являющийся выражением «чисто и вечно художественного» в искусстве, в конечном счете, приводит его к открытию новых форм видения – абстрактных форм. А желания выявить внутренние закономерности искусства, внутренние законы его развития выливаются в мечту о создании новой науки об искусстве.

Для Кандинского не могла остаться незамеченной книга друга и последователя Фидлера, скульптора и теоретика искусства А. Гильдебранта «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893), явление которой Г. Вельфлин сравнил с «действием освежающего дождя, упавшего на сухую почву» [33].

Следуя за Фидлером, Гильдебрант настаивал на том, что изобразительное искусство имеет дело «с предметом, который еще предстоит преобразить способом изображения, а не с предметом, самим по себе значительным и действующим поэтически или этически» [34]. Он предполагал, что смысл искусств не просто в познании, а в действии и в тех формах, в которых познание становится действием. Обсуждение художественной проблемы только тогда будет плодотворным, когда ход художественного процесса как результат определённой духовной деятельности будет прослежен не только теоретически, но и в его конечном, практическом, выполнении.

Рассуждения Гильдебранта, художника и теоретика, отличаются конкретностью и точностью. О чем бы он ни писал – о плоскостных или пространственных представлениях, о «приеме пересечения форм», о горизонтальных, вертикальных направлениях в картине, о ее левой и правой сторонах, об эффекте светлого и темного – все эти рассуждения воспринимаются как результат практической деятельности художника и как своеобразное практическое руководство.

И в этом смысле книгу Кандинского «Точка и линия на плоскости» вполне можно рассматривать как продолжение подобного рода литературы, основанной на выводах из собственной художественной практики. Более того, Кандинский буквально стремится написать «грамматику формы и цвета» – учебник для практического использования будущими художниками-студентами Баухауза.

Очевидно влияние Фидлера и Гильдебранта на Г. Вельфлина. «Если Фидлер дал философски-эстетическое обоснование формализма, Гильдебрант – его практически-художественное, то Вельфлин превратил его в научную доктрину, развернув ее на анализе классического искусства» [35]. Для Кандинского, прекрасно знавшего классическое искусство, концепция Вельфлина «история искусств без имен» была столь же органичной, как и теория «форм видения» Фидлера.

Вполне вероятно, что противопоставление «рисуночной» и «живописной» формы приходит в теорию искусства Кандинского именно от Вельфлина, как, впрочем, и понятие о плоскостном и глубинном, о замкнутой и открытой форме. А его озабоченность созданием науки об искусстве вполне может быть воспринята в русле главных настояний Вельфлина, направленных на изучение законов искусства, закономерностей появления той или иной формы, а также его стремлений создать самостоятельную, по возможности более объективную науку, опирающуюся на точный анализ.