Автор «Дозоров», естественно, начитался русских классиков, которых, на радость любящим ребусы и шарады читателям, цитирует прямо или косвенно. Начитался, прежде всего, Булгакова, от которого возникают и «совсем человеческие нотки» в голосе шефа-мага, сообщество высших магов называется простенько «нашей компанией», и образ странного пространства избушки (чем не «нехорошая квартира», раздвинутая с помощью особого измерения), и постоянно трансформирующаяся из иссохшей старухи в полнокровную красотку ведьма Арина, в духе то ли Геллы, то ли Маргариты, поворачивается к современным людям «грациозно покачивая бедрами и ничуть не стесняясь наготы». Начитался Гоголя с его дьявольщиной опошления и упрощения, с его забавными поддавками дружеских сладких мечтаний в виде диалога двух елейно-преданных Светлых Магов, клянущихся во взаимной правдивости. Начитался Тургенева и его критиков (оттого и упоминает даже не Базарова, а «базаровщину», на всякий случай все же ставя рядом и «нигилистический взгляд»). Начитался Достоевского, наделив московского мальчика из тесной квартирки не просто вампирским даром, но раскольниковской несмиряемой жаждой самоутверждения (заодно предлагая ницшеанский дайджест: «почему требуется стать самым сильным, чтобы позволить себе слабость?»). Начитался Чехова (или просто усвоил одну-единственную ироническую цитату – правда, о «глубокоуважаемом», в отличие от чеховской версии «многоуважаемого», шкафе). Начитался Пришвина и Паустовского, отчего попавший в лес городской житель трогательно обирает с кустов подсохшую малину и расписывает «грибной мегаполис». Разумеется, начитался Замятина с его пародией на массовое сознание и попытался угодить современному массовому сознанию, создав поистине кичевую коллизию с идеологическим отравлением советских людей посредством пищевых добавок-травок. Начитался Набокова (рискнув назвать магические пассы «защитой Лужина»). Начитался Ильфа и Петрова, запомнив первую встречу Бендера и Корейко (устроив между своими персонажами тоже «целый сеанс обмена улыбочками») и их лирическое отступление о жизни в поезде как в полосе отчуждения (прямая ассоциация, хотя и без прямой ссылки возникает еще и потому, что поезд у Лукьяненко – «азиатский», «ты в пути… ты другой человек», и большая страна «плывет за окнами купе»). В число авторов, «используемых» в тексте и потому выстроившихся в единый ряд классиков, у автора, явно еще не «первого ряда», попадает даже современный мэтр, умело стилизующий прежнюю жизнь (персонаж говорит о загипнотизированном начальнике поезда, именующем его «ваше благородие» – «видать, Акунина начитался»).

Как и принято у интеллектуалов-постмодернистов, автор «Дозоров» иронизирует: ах, мы Пушкиным кидаемся на каждом шагу. Так возникают диалог «В ногах правды нет, верно? – В ногах нет, да нет ее и выше» или петушок, тестирующий добрых и злых волшебников и прозванный в конторе «привет Додону»). Лукьяненко аккуратно дает ссылки на первоисточники, в силу чего один его персонаж испытывает удовольствие от уборки двора («в радость, как Льву Толстому сено покосить»), а другой намекает на судьбу любимого русскими детьми ослушника из М. Твена («Все зависит от того, заставляют ли тебя красить забор»). Маг решает: «Будем действовать по строгим законам классического детектива». Что уж говорить об обязательно упоминаемой Золотой рыбке, чья судьба, впрочем, еще и интерпретируется («рыбка ведь тоже не ожидала, что сбрендившая старуха ‹…› захочет стать Владычицей Морскою»).

Однако стоит ли удивляться тому, что представитель уже не самого юного поколения российских авторов, Лукьяненко начитался еще и модных в последние полтора-два десятилетия переводных текстов, ставших, как принято говорить, классикой ХХ века; так возникает в «Дозоре» история древней магической книги «Фуаран», ее поисков, страстей и гибелей, тайн и непреодолимой немоты – привет всем поклонникам отшумевшей моды на «Имя Розы» У. Эко. И это – рядом с русской Бабой Ягой, принимающей облик эрудированной в сфере биологии дамы, которая якобы пишет докторскую диссертацию среди подмосковного леса. Следовательно, автор не просто начитался, а напитался и фольклором. Последний составил значительный «пласт» классики, впитанной и по традиции используемой и для ассоциаций, и для намеков, и для решения сюжетообразующих задач.

Автор в соответствии с романтической традицией, к которой мы, несомненно, относим все «Дозоры», широко использует внешнюю атрибутику мистики. При этом, рядом с ведьмами и оборотнями, чудесными превращениями и редкостными возможностями, существует несколько вполне современных и востребованных массовым сознанием поворотов мысли – мистика и юмор, мистика и быт, мистика как обертон восприятия бюрократической основы жизни, когда и у волшебников все происходит по законам жизни «конторы». Апелляция к фольклору, однако, не ограничивается Бабой Ягой, байкой о потраве скота в Костромской губернии «с наведением порчи через конопляное поле», упоминанием Ивана царевича, превращениями серых волков в людей и обратно. В тексте присутствует очередное «подмигивание» в адрес интеллектуального читателя: «Я не менее вашего увлекаюсь мифологией», – язвит один маг в перепалке с другим.

Но этого мало. В соответствии с привычками читателей массовой продукции, автор философствует, что входит в набор классических добродетелей как русских писателей-классиков, так и их читателей (то откровенно-наивно, то сам того не замечая и потому невольно пародируя существующие в его сознании образцы). «Философствование» традиционно вертится вокруг противостояния добра и зла («где же настоящая грань?»), света и тьмы: «никому в этом мире не дано» выбирать свою судьбу; «быть настоящим Иным – значит вызывать зависть и страх окружающих»; необычного человека в этом мире быстро «вычислят и отучат желать странного»; «не человека надо лечить, а всю Землю», а люди «слабы и разобщены»; мы – уникальные Иные – «отдаем ту Силу, что продуцируем»… Мода на экзистенциальную философию не миновала автора «супербестселлера», где обсуждается вопрос аксиологической относительности («при наличии черного цвета серый считается белым» или «кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?»), выдается глобальная сентенция («Мы все приговорены к смерти с самого рождения») и возникает такой диалог: «Знаешь, почему и как мы старимся? – Кое-что слышал… – Это плата за продвижение в ранге» (речь идет о ранжировании магов, живущих по много сотен лет). Философствуя, он к тому же еще апеллирует к традиционному для русской классики набору политических, идеологических и моральных проблем (человек перед лицом власти, ответственность науки за совершаемые открытия, разумеется, выбор между добром и злом, чувством и долгом).

И, наконец, Лукьяненко, автор социально-мистической антиутопии, помнит о возможности кинематографического воплощения своего текста, а также опирается на свой зрительский опыт: немало фрагментов написаны как основа для сценария, едва ли не с раскадровкой всех магических превращений.

Романтическая парадигма классики, как уже было сказано, соседствует в современной массовой культуре с парадигмой реалистической, причем в самом что ни на есть привычном, на уровне «натуральной школы» унаследованном уровне, что мы усматриваем в актуализации воспоминаний о маленьком человеке.

Для русской классики маленький человек – столь же значимый образец, если угодно – культурный герой, как античные боги для всей мировой культурной практики. В России других, не-маленьких, чаще сравнивали с западными образцами. Чацкий мог рассматриваться как мизантроп в мольеровском духе, Иванов – как «русский Гамлет», Катерина Измайлова – как «Леди Макбет Мценского уезда».

Масштабные в своем нравственном или социальном значении образцы – это Запад. Маленький человек – Россия, причем Россия, одновременно продуцирующая собственные образцы и трансформирующая образцы чужие. Недаром в репертуаре М. Щепкина был совершенно по-русски психологизированный «жалостливый старик из весьма примитивной французской мелодрамы „Матрос“». Комичный и милый маленький человек, вполне в духе Щепкина, пришел в советскую кинокомедию вместе с Е. Леоновым («Полосатый рейс», «Джентльмены удачи»), который этого же (неважно, что не русского) маленького человека сыграл в театральной версии «Поминальной молитвы» Г. Горина/ М. Захарова.