Он сам мотивирует нарочитую доскональность своего повествования требованиями реалистической эстетики: «нередко, – пишет он в «Клариссе», – нужна была чрезвычайная обстоятельность и детальность, чтобы сохранить и поддержать ту видимость правдоподобия, которая необходима в произведении, призванном изобразить реальную жизнь» (XIII, 432).

В своей восторженной «Похвале Ричардсону» Дидро прекрасно охарактеризовал новаторство Ричардсона в изображении частной жизни: «Вы обвиняете Ричардсона в растянутости?.. Думайте об этих подробностях, что угодно; но для меня они будут интересны, если они правдивы, если они выводят страсти, если они показывают характеры. Вы говорите, что они обыденны; это видишь каждый день! Вы ошибаетесь; это то, что каждый день происходит перед вашими глазами, и чего вы никогда не видите»³.

Мелкие и мельчайшие бытовые детали возбуждают в Ричардсоне уже не только трезво-практическое, деловое внимание, как у Дефо, но и глубокий эмоциональный интерес. Это новое отношение к миру сказывается в самом переходе Ричардсона от мемуарных романов-«записок» Дефо к форме романа в письмах. Автор «Клариссы», как и автор «Робинзона Крузо», еще старается придать повествованию документальный, подлинно достоверный вид; он еще скрывается под маской издателя, не вступая в открытую, непринужденную беседу с читателем, как это сделает Фильдинг, и даже не называет свои книги романами, предлагая их публике как собрания подлинных писем действительно существовавших лиц. Но к уменью наблюдать и описывать он прибавляет новую, по сравнению с Дефо, способность переживать наблюдаемое. Его интересуют уже не только поступки людей, но и бесчисленные, едва уловимые движения мысли и чувства, лишь косвенно проявляющиеся в действии.

В соответствии с этой психологической углубленностью реализма Ричардсона, эпистолярная форма приобретает для него особое значение. О ее принципиальных преимуществах по сравнению с другими формами литературного повествования он не раз говорит в своих романах. Друг Ловласа Бельфорд, исправившийся повеса, восхищен тем, что Кларисса избрала его своим душеприказчиком: «Какое меланхолическое удовольствие доставит мне чтение и приведение в порядок ее бумаг!.. она пишет в самом разгаре своих треволнений! Душа ее терзается муками неизвестности (будущие события еще скрыты в лоне судьбы); насколько живее и трогательнее должен быть поэтому ее слог, чем сухой повествовательный бесстрастный слог людей, рассказывающих о преодоленных трудностях и опасностях. Если рассказчик совершенно спокоен и его история не волнует его самого, можно ли ожидать, что она глубоко растрогает читателя?» (XI, 121–122).

Тa же мысль высказана Ричардсоном уже от собственного лица в предисловии к «Истории сэра Чарльза Грандисона». «Природа частных писем, написанных, так сказать, под влиянием момента, когда сердце взволновано надеждами и страхами в связи с еще нерешенными событиями, должна служить извинением обширного размера такого рода собрания. Простое изображение фактов и характеров потребовало бы меньшего пространства: но представило ли бы оно такой же интерес?» (XIII, X). По мнению Ричардсона, преимущества эпистолярной формы не исчерпываются большей эмоциональной убедительностью. Она открывает широкий простор психологическому самоанализу героев (характерно, например, резюме XXIV письма 4-го тома «Клариссы»: она «опасается, по тщательном самоисследовании, вынужденном ее бедствиями, что даже в лучших поступках своей прошлой жизни была не совершенно свободна от тайной гордости и пр.» (VIII, XI – оглавление).

Любит или не любит Кларисса Ловласа? Любит ли он Клариссу? Каждый из них пытается снова и снова ответить на этот вопрос и самому себе, и тому, кому поверяет свои чувства и мысли. Они стараются осмыслить то, что уже свершилось, и предугадать то, что будет. Вместе с тем они пишут, по выражению Ловласа, «до последнего мгновенья» (to the minute) и их письма лет за полтораста предвосхищают тот «внутренний монолог», который считался открытием европейского романа на рубеже XIX–XX вв.

И наконец, что было очень важно для Ричардсона, эпистолярная форма исполняется у него острым драматизмом, служа раскрытию конфликтов противоборствующих интересов, мировоззрений и страстей. В «Клариссе», где эпистолярная форма доведена до совершенства, одни и те же события, одни и те же дилеммы освещаются в письмах различных корреспондентов с разных, иногда даже прямо противоположных точек зрения. О Ловласе читатель узнает сперва из письма Анны Гоу, которым открывается роман: она не знает, что думать по поводу светских сплетен, утверждающих, будто бы мисс Кларисса Гарлоу отбила жениха у старшей сестры. Следует ответ Клариссы, в котором излагается ее версия неудачного сватовства Ловласа к ее сестре Арабелле и последующего внимания к ней самой, начала их переписки, его дуэли с ее братом, заносчивым и грубым Джеймсом Гарлоу, которому Ловлас великодушно дарует жизнь, и его разрыва с семейством Гарлоу. Сам Ловлас впервые появляется во весь рост только в XXXI письме 1-го тома, хотя Кларисса и ранее цитировала отрывки из его писем к ней. Открывающаяся этим письмом переписка его с Бельфордом – параллельная, по охвату событий, переписке Клариссы с Анной Гоу – позволяет Ричардсону представить все действие романа в двойном свете, убеждая читателей этой взаимопроверкой в трагической тщетности надежд Клариссы на благородство и великодушие Ловласа, так же, как и в неизбежном крушении самолюбивых планов Ловласа, не подозревающего, как чиста и непреклонна Кларисса. Ричардсон индивидуализирует письма своих героев: чувствительность Клариссы, остроумие и горячность Ловласа, юмор мисс Гоу, чопорность ее жениха, м-ра Гикмена, лакейское раболепство «честного» Джозефа Лемана, торгашеская черствость Антони Гарлоу, самодовольное педантство молодого священника Бранда – сказываются в эпистолярной манере каждого из них.

<…>

Эпистолярная форма ричардсоновских романов отличалась известной условностью и искусственностью. Вальтер Скотт отмечает этот недостаток в своей статье о Ричардсоне: «герои часто принуждены писать в такое время, когда им естественнее было бы действовать, принуждены нередко писать о том, о чем писать вообще неестественно, и принуждены постоянно писать гораздо чаще и гораздо больше, чем позволяют, с нашей современной точки зрения, сроки человеческой жизни»⁴. <…>

При всей условности эпистолярной формы у Ричардсона, созданный им роман в письмах был большим завоеванием реалистической литературы времен Просвещения. В его творчестве, особенно в «Клариссе», жанр эпистолярного романа обнаруживает большую разносторонность. Он включает в себя и письмо-описание, и письмо-документ, и письмо-диалог (некоторые письма Ловласа строятся как небольшие комедийные сценки с ремарками рассказчика^<…>), и письмо полемическое, и прежде всего лирическое письмо-исповедь.

Роль субъективного эмоционального начала в эпистолярных романах Ричардсона так велика, что это давало повод относить его к числу сентименталистов. <…>

Ричардсон, однако, может быть признан отцом европейского сентиментализма лишь с существенными оговорками. Правда, сентименталисты, включая и Стерна, и Руссо, и молодого Гёте, многим обязаны автору «Памелы» и «Клариссы» и в тематике, и в выборе художественных средств. Именно в его литературном наследии были почерпнуты сентименталистами их важнейшие принципы свободы личности и свободы чувства. Недаром Юнг именно Ричардсону адресовал свой знаменитый трактат о самобытном творчестве – евангелие европейского сентиментализма. Ричардсон впервые придал высокую патетическую значительность скромным явлениям частной жизни; он впервые сделал роман средством могущественного эмоционального воздействия на читателя. И именно к нему был обращен знаменитый в истории сентиментализма вопрос одной из читательниц «Памелы» и «Клариссы»: что же именно значит это новое модное словечко «сентиментальный», которое теперь у всех на языке?