Апелляция к мифу – сильное лекарство от паранойи. Присвоив имя игры, трагедия стала идеальным транквилизатором. О, отчаянье – мяч и столь же туманная цель, на которой зациклены боги. Все иллюзорное, очевидно, тоже реальное, а, переставив слова, получаем свободу. Ловить изначальное целое можно, только пройдя сквозь игольное ушко физической смерти. Так ли, иначе, долго ли, коротко, нас ожидает одна беспредметная ночь.

Живя в России-2018, мы являемся свидетелями очередной отчаянной попытки обрести синкрезис. В одну хрупкую понятийную скорлупку хотят загнать все сразу: сталинизм, православие, крепостное право в советском изводе, имперские грезы, поклонение мамоне, языческие суеверия, ксенофобию, консервативный интернационал. Это попытка сварганить эпос/гипертекст из русских былин, Оруэлла, Войновича, Булгакова, Платонова, Ивана Федорова – и воплотить его в жизнь.

Но, кажется, эти процессы идут не только в России. Постдраматический театр – это авангард, но и возвращение в миф, где стираются прочерченные культурой борозды и межи: между реальностью 1.0 и реальностью 2.0, между разными видами искусства, между актером и наблюдателем, между драмой и литературой, драмой и кинематографом. Театр факта, театр безусловного физического действия с вовлечением зрителя (хеппенинг), storytelling, квест и т. д. – что это, если не жажда нового синкрезиса, не попытка его воскресить? Это возвращение домой. Возможно, так протекает любой тектонический сдвиг. Культура «знает», хотя необязательно артикулирует, что кризис цивилизационной модели обнулит достижения предыдущей эпохи – иначе не выйти на следующий виток спирали, не обновить смыслы и образы. Прежде чем поставить новые декорации, нужно хорошенько расчистить сцену, отменить стереотипы восприятия, сломать полые формы, из которых навсегда ускользнуло содержание.

Такого рода тектонические сдвиги пугают обывателя, его страшит неотвратимое будущее, в котором непонятны правила игры, в котором он, обыватель, вряд ли сможет конкурировать за кусок хлеба с машинным маслом и вообще действовать адекватно. Страх заставляет искать убежище в «традиционных ценностях», в «особом пути». «Скрепы» нужны, когда материя жизни истлела и расползается под руками, «скрепы» нужны, чтобы починить кое-как примитивную машину архаичной системы мышления. Живой организм, живое общество в развитии растет без всяких внешних скреп, без железного каркаса – ему достаточно того, что клетки сами обновляются. Эти попытки удержать то, чего больше нет, и есть кризис – мучительный переход Адама в новое качество. Люди, которые цепляются за ветхий мир, ссылаясь на проповедь Христа (наши православные чекисты, например, и их интеллектуальная обслуга), не поняли в этой проповеди самого главного: для христианина каждый божий день ценен сам по себе, каждый день идет обновление мира, каждый день нужно прожить, максимально используя творческий потенциал добра, созидательной воли. То, как сегодня живет Европа, куда она стремится, – это и есть проповедь Христа. Но за две тысячи лет она вышла из тела церкви и стала кровью и плотью гражданских институтов, ушла в народ, в повседневные практики. Она стала основой западного гуманизма. К несчастью, в России это отрицают, подменяя понятия, богочеловеку предпочитают обожествление абстрактного государства, тирана, монарха, диктатора. Поэтому и памятник Грозному царю воздвигли в Орле, и портреты Сталина на улицах Москвы неслучайно улыбаются сквозь рыжие усы.

Театр – это трехмерная метафора космоса, сотворенной Вселенной, это место встречи духов времени. Тексты здесь накапливаются и наслаиваются друг на друга, как ракушки на корпусе корабля, как идеи в ноосфере Вернадского. Освещенная утренним или закатным светом сцена – игровое поле жизни, на котором живут и умирают герои. И если уж они говорят, то проговаривают самое сокровенное, добираются до самого донышка своего (и моего) подсознания. Темный зрительный зал – напряженное внимание и дыхание вместо ответного слова, физическая неподвижность тех, кто делает вид, что их нет. Можно сказать, что роль всевидящего и всепонимающего бога незаметно перешла к публике. Отрекаясь от своей телесности, зритель при этом не теряет способности мыслить и сочувствовать, а также читать мысли и чувства актеров, напротив, зритель непрерывно сознает, ассоциирует. Он находится в том состоянии, которое в эзотерике называется awakening («разбуженность») – восприятие без рефлексии. Или спит – что тоже естественно: жизнь есть сон, а жизнь на сцене – это сон во сне, как у Луиса Бунюэля.

Богословы, определяя свет как метафизический феномен, решительно выносят материального Адама за скобки. Между Фаворским светом и электрическим лежит плотная тьма недоразумения. В квантовой механике есть теория, что вибрации света приходят из высших измерений, которых не меньше десяти. Пока это исключительно математика, но, как много раз бывало в истории науки, все, что математически корректно, впоследствии получает статус реального – таково устройство материальной Вселенной, математика в ней главный пророк. Сценический свет – сверху, снизу, сбоку, контровой, лобовой – это обычный электрический свет, с которым наши хрусталики соприкасаются каждый день, но в пространстве спектакля он меняет свою природу, отслаивается от быта и превращается в текст, становится носителем смыслов, эмоциональных состояний, субъективных атмосфер. Что же получается? Разница между физикой и метафизикой условна и целиком зависит от работы воображения?

Пожалуй, дискуссия о природе Благодатного огня, который сходит на православную Пасху в иерусалимском храме Гроба Господня, лишена всякого смысла. Используют ли священники, находясь в кувуклии, серные спички, или огонь самовозгорается – это в любом случае чудо, потому что чудесен мир, в котором появилась материя, способная осмыслить сама себя, чудесен Адам, поставленный в центр этого мира. Как работает Вселенная, как работает человеческий мозг, что такое сознание? Ответов на эти вопросы пока не существует, есть только гипотезы. Психолингвист Татьяна Черниговская считает, что мысли рождаются вне нашего мозга, он только приемник, ретранслятор сознания, но не его источник. Об этом же сорок лет назад писал отец Александр Мень. Благодатный огонь – это образ, часть огромного текста, вот и все, что мы знаем наверняка. А древний философский спор о том, что первично – сознание или материя, – для людей, практикующих театр, давно решен в пользу сознания. И дело не только в тексте пьесы (партитуре, либретто и т. д.), из которого возникает трехмерное действо, – дело в том, что известно, как выглядит полая форма, что такое спектакль, из которого вышел дух осознанной жизни.

Небо «итальянского театра». Какое оно в восприятии зала? Свет, льющийся сверху, с колосников, исходит от невидимого неба – оно скрыто от взгляда рядами черных падуг, оно умозрительно, как философия, проливающая свет на предметы и сущности. Есть еще горизонт, распахнутый задник – это тоже небо, но другое – оно наивно и конкретно, интуитивно похоже на небо над морем или над степью. Сам зрительный зал – ночное небо, тысячеглазое, звездное, в него можно долго всматриваться или разговаривать с ним, оно отзывчиво, хотя и безмолвно. Это небо Творца, небо ангелов, чье постоянное внимание делает игру актеров осмысленной. Без обратной связи с этим небом театра не существует.

По общепринятой классификации цивилизации II типа способны управлять энергией своей звезды/солнца. В ХХ веке сапиенсы сделали грандиозный шаг вперед в своих технологиях, и теперь развитие идет по экспоненте. Но пока мы не доросли даже до цивилизации I типа – недавно научились использовать энергию Земли, природных ресурсов. Театр предлагает модель будущего: три пространственных измерения и четвертое временное полностью контролирует разум… Кинематограф и театр ноздря в ноздрю, хотя и разными дорогами, идут к виртуальности, где сапиенс контролирует всю рукотворную вселенную. А уж там есть где разгуляться воображению.