"двойного кодирования" не столько специфическую особенность
постмодернистского искусства, сколько вообще механизм смены
любого художественного стиля другим.
Это специфическое свойство постмодерной пародии получи
ло название "пастиш" (от итальянского pasticcio -- опера, со
ставленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилиза
ция). На первых этапах осмысления практики постмодернизма
пастиш трактовался либо как специфическая форма пародии
(например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоавангарди
стского движения "Группа-63", писал в 1965 г.: "Наиболее
последовательным воплощением в жизнь поэтики эксперимен
тального романа является pastiche -- фантазия и одновременно
своеобразная пародия, 17, с. 185), либо как автопародия (ср.
высказывание американского критика Р. Пойриера, сделанное
им в 1968 г.: "В то время как пародия традиционно стремилась
доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности
некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литерату
ПОСТМОДЕРНИЗМ
223
pa самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете
подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить
их истинность посредством акта письма", 333, с. 339).
Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему са
мопародию как характерное средство, при помощи которого
писатель-постмодернист пытается сражаться с "лживым по сво
ей природе языком", и, будучи "радикальным скептиком", нахо
дит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого
основания. Поэтому постмодернист, "предлагая нам имитацию
романа его автором, в свою очередь имитирующим роль авто
ра,... пародирует сам себя в акте пародии" (226, с. 250).
Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авто
ритетное определение понятия "пастиш", охарактеризовав его
как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку
пародия "стала невозможной" из-за потери веры в
"лингвистическую норму" , или норму верифицируемого дискурса,
то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как
"изнашивание стилистической маски" (т. е. в традиционной
функции пародии), и как нейтральная практика стилистической
мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет
уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто
нормальное на фоне изображаемого в комическом свете" (247,
с. 114).
Многие художественные произведения, созданные в стили
стике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной
установкой на ироническое сопоставление различных литератур
ных стилей, жанровых форм и художественных течений. При
этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую
очередь определяется негативным пафосом, направленным про
тив иллюзионизма масс-медиа и массовой культуры.
Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма
заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме
"авторитета письма", поскольку в виде текстов любой историче
ской эпохи он является для них единственной конкретной данно
стью, с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" харак
теризуется ими как специфическая власть языка художествен
ного произведения, способного своими "внутренними"
(например, для литературы -- чисто риторическими) средствами
создавать самодовлеющий "мир дискурса".
Этот "авторитет" текста, не соотнесенный с действительно
стью, обосновывается исключительно интертекстуально (т. е.
авторитетом других текстов), иными словами -- имеющимися в
исследуемом тексте ссылками и аллюзиями на другие тексты,
уже приобретшие свой авторитет в результате традиции, закре
пившейся в рамках определенной культурной среды, восприни
мать их как источник безусловных и неоспоримых аксиом. В
конечном счете, авторитет отождествляется с тем набором рито
рических или изобразительных средств, при помощи которых
автор текста создает специфическую "власть письма" над созна
нием читателя.
"Интертекстуальность"
Это приводит нас к про
блеме интертекстуальности,
затрагивавшейся до этого
лишь в общем плане. Сам
термин был введен Ю. Кри
стевой в 1967 г. и стал затем одним из основных принципов
постмодернистской критики. Сегодня этот термин употребляется
не только как литературоведческая категория, но и как понятие,
определяющее то миро- и самоощущение современного человека,
которое получило название постмодернистской чувствительности.
Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуаль
ности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г.
"Проблема содержания, материала и формы в словесном худо
жественном творчестве" (12), где автор, описывая диалектику
бытия литературы, отметил, что помимо данной художнику дей
ствительности, он имеет дело также с предшествующей и совре
менной ему литературой, с которой он находится в постоянном
диалоге, понимаемом как борьба писателя с существующими
литературными формами. Французская исследовательница вос
приняла идею диалога чисто формалистически, ограничив его
исключительно сферой литературы и сведя ее до диалога между
текстами, т. е. до интертекстуальности. Однако подлинный
смысл этой операции Кристевой становится ясным лишь в кон
тексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку
лишить знак его референциальной функции.
Под влиянием теоретиков структурализма и постструктура
лизма (в области литературоведения в первую очередь А. Ж.
Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.),
отстаивающих идею панъязыкового характера мышления, созна
ние человека было отождествлено с письменным текстом как
якобы единственным возможным средством его фиксации более
или менее достоверным способом. В конечном счете эта идея
свелась к тому, что буквально все стало рассматриваться как
текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам
человек.
Положение, что история и общество могут быть прочитаны
как текст, привело к восприятию человеческой культуры как
единого интертекста, который в свою очередь служит как бы
ПОСТМОДЕРНИЗМ
225
предтекстом любого вновь появляющегося текста. Другим важ
ным следствием уподобления сознания тексту было интертексту
альное растворение суверенной субъективности человека в тек
стах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной
традиции. Таким образом, автор любого текста (в данном слу
чае уже не имеет значения, художественного или какого друго
го), как пишет немецкий критик М. Пфистер, "превращается в
пустое пространство проекции интертекстуальной игры" (239, с.
8). Кристева при этом подчеркивает бессознательный характер
этой "игры", отстаивая постулат имперсональной "безличной
продуктивности" текста, который порождается как бы сам по
себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: "Мы
назовем ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬЮ (выделено автором
-- И. И. ) эту текстуальную интер-акцию, которая происходит
внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертек
стуальность -- это признак того способа, каким текст прочиты
вает историю и вписывается в нее" (269, с. 443). В результате
текст наделяется практически автономным существованием и
способностью "прочитывать" историю. Впоследствии у деконст
руктивистов, особенно у П. де Мана, это стало общим местом.
Концепция интертекстуальности, таким образом, тесно
связана с проблемой теоретической "смерти субъекта", которую
возвестил еще Фуко (61), а Барт переосмыслил как "смерть
