Это был уже не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной - меланхолией героя.
Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что романтические критики сравнивали театральное исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии актера Рувьера - Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира. По вымаркам можно понять замысел роли. Говоря условно, Делакруа купюровал в роли Гамлета страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им было отмечено поколение.
"Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью, - писал Мюссе в "Исповеди сына века". - Человечество как бы впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы".
Это была не только гибель старых иллюзий, но и утверждение невозможности надежд.
Наступил декаданс.
"Гамлет около 1890 года был привычной фигурой настолько, что он как бы жил интенсивной жизнью вместе с художниками и их публикой. Действующие лица символических романов этого времени всегда имели что-то от его меланхолии... Их размышления были гамлетовскими, и поэты произносили монологи на кладбищах, так же, как он делал во время Ренессанса. В очень длинных романах и в очень коротких лирических стихотворениях современный человек выражал свое понимание мира и свою неспособность его изменения.... Для современного человека не было смысла в действии, пока он не вышел из состояния безнадежности..." (Rene Taupin. The Myth of Hamlet in France in Mallarme's Generation. Modern Language Quarterly, vol.Fourteen, University of Washington Press, 1953.)
Огромные исторические события потрясали мир: человечество запомнило предательство революции 1848 года. позор седанского разгрома, штурм неба коммунарами.
Опять тяжело гудели похоронные колокола, и долго не высыхала кровь на стене кладбища Пер-Лашез.
Измена великому в пользу ничтожного осуществилась в еще небывалых масштабах. Людям, враждебным народной борьбе или не понимавшим ее смысла и ужасавшимся ее формам, все казалось погибшим, дошедшим до хаоса, из которого нет выхода.
Человек, остановившийся на краю могилы, смотрящий в пустые провалы глазниц черепа, заслонил содержание трагедии. "Гамлет" - поэма смерти, писал Теофиль Готье, драма существования в реальном мире.
Густав Сальвини (сын Томазо) являлся, по словам Луначарского, "монументальным плакальщиком по судьбам человеческим. Кажется, что исполинская черная тень согнувшегося и заплаканного над черепом Йорика датского принца топит всю залу и меланхолическим конусом отбрасывается в пространство миров. Слова, как удары погребального колокола, как музыка отпевания всех надежд..."(А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, стр. 462.)
Гамлетизм вошел в моду. Мистическая утонченность переходила в бульварную пошлость. На Монмартре в кабаках для туристов пьянствовали, сидя на гробах, бросали окурки в черепа; в жаргоне богемных кварталов появились новые словообразования - "гамлетомания", "гамлетоманиак", "гамлетизировать". Один из исследователей перечислил несколько десятков подобных словечек.
Слово "кризис" прилипло к трагедии. Во множестве сочинений утверждалось: "Гамлет" - кризис разума, веры, знания, надежды. Какой-то универсальный кризис.
Маленьким, еле произносимым стало слово "быть!", огромным, утверждающим-"не быть!" Пьеса стала символом гибели европейской культуры. Все стало иероглифами: книга - тщетность знания, череп Йорика - итог надежд, тень отца - бездна, куда падает человечество.
Ассоциации достигли такой сложности, что текст Шекспира никак не мог быть их источником. Это не смущало. Слова воспринимались как шифр, скрывающий смысл, имеющий мало общего с непосредственно вычитываемым. Началась пора отыскивания тайного значения каждой фразы. Все показалось смутным и зыбким; обыденных, постигаемых разумом положений уже не существовало. Выяснилось, что Шекспир сочинял не образы, но тайнопись.
Гамлетизм стал гиперболой. Поэты, философы, ученые, потрясенные силой жизненных противоречий, не видевшие выхода из них, символизировали этим образом всю европейскую культуру и при его помощи оплакивали ее гибель.
"Сегодня с необъятной платформы Эльсинора, простирающейся от Базеля к Кельну, достигающей песков Ньюпорта, болот Соммы, верхушек холмов Шампани и гранита Эльзаса, европейский Гамлет созерцает миллионы призраков", - писал после первой мировой войны Поль Валери.
Психоанализ добавил к гамлетизму "Эдипов комплекс", у героя обнаружили действительное психическое заболевание: потрясение, вызванное известием о кровосмесительной любви матери и дяди. Больным оказался не век, согласно шекспировскому замыслу, а одинокая человеческая душа, искалеченная патологией подсознания. И недуг этот был вызван не столько гнусностью царства Клавдия, сколько темными процессами вытесненных желаний, угнетающих человека со времен его детских снов.
В 1942 году балетная труппа театра Сэдлерс Уэллс поставила в Лондоне "Гамлета" на музыку Чайковского. Действие начиналось с похорон, все происходившее показывалось как бред, проносящийся в подсознании героя в мгновение смерти. Деформированные обломки реальных образов были декорацией. Огромную искривленную руку пронзал кинжал, выраставший из колонны. Во всю заднюю стену был написан бегущий дьявол с мечом в руке. Странно удалялась в бесконечность перспектива дверей, и клочья облаков неслись над уходящей в неведомые миры лестницей. Сам принц, в черном трико с железной застежкой (лапой, вонзившейся в сердце) и большим крестом на груди, с набеленным изможденным лицом и широко раскрытыми глазами, казался призраком сюрреалистического кошмара.
Не случайно такой призрак гамлетизма появился в Европе, когда чернели развалины разбомбленных зданий и выли по ночам сирены воздушной тревоги. Никогда возможность гибели европейской цивилизации не представлялась такой реальной. Это был своего рода экстракт определенной традиции. Она была настолько отчетливой, что одна из английских энциклопедий в статье, посвященной "Гамлету", писала: "В результате литературной критики романтического периода Гамлет может рассматриваться как прототип современного человека, поглощенного самоанализом, первого представителя психологического явления, которое, развиваясь, достигнет высшей точки в декадентах XIX века". (The Reader's Encyclopedia, ed. William Rose Benet. London, 1948, p.476.)
В монографии, посвященной Роберту Хелпмену (исполнителю заглавной роли и постановщику этого балета), фотография актеров, исполняющих роли Гамлета, Клавдия и Гертруды, была снабжена подписью "фрейдистский треугольник". Вот что осталось от неисчислимого богатства шекспировской жизни. (Caryl Brahws. Robert Helpmann. Choreographer. London, 1943.)
Имя нарицательное не только отделилось от собственного, но и стало выражать явления, противоположные всему мышлению автора, создавшего этот образ.
Такова была одна из линий развития гамлетизма. Конечно, речь идет именно о гамлетизме. Современный английский шекспировский театр менее всего определяется балетным спектаклем. Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, Поль Скофилд (в прекрасной постановке Питера Брука), которого мы недавно видели во время московских гастролей, раскрывали совсем иные свойства героя трагедии. Эти свойства были различными. Время меняло замыслы; один и тот же актер изменял с годами понимание образа. Критик, описывая четыре трактовки Гилгуда, писал о спектакле 1934 года: "Это был портрет молодого идеалиста, горько разочаровывающегося, теряющего свое мужество в речах, мучающегося своей собственной фатальной нерешительностью". Через пять лет критик добавлял: "Вспышки гнева и горького юмора были так же хороши, как прежняя чувствительность". И, наконец, в 1944 году: "Характер принца уже не печален, но гневен, скрытый гнев и отвращение вспыхивают на сцене, подобно остро отточенной стали". ("Theatre World ", November, 1944, p. 9.)
