В те годы Полевой начал переводить шекспировскую трагедию. Он подошел к "Гамлету", как к зеркалу, и посмотрел в него. Какое же лицо отразилось в стекле?

"Бледный человек, с физиономией сумрачной, - описал Полевого в своем дневнике Никитенко, - но энергической. В наружности его есть что-то фантастическое... в речах его ум и какая-то судорожная сила".

В переводе отразились и сумрачное бледное лицо, и какая-то судорожная сила. Перевод стал переработкой. Изменилось не только стихосложение, но и сам тон.

Одна из фраз стала знаменитой:

Страшно,

За человека страшно мне!

Крик этот привел Белинского в восторг. Он написал, что хотя слова эти и не были сочинены Шекспиром, но они истинно шекспировские, и, вероятно, сам автор не отказался бы от них, если бы их услышал.

Тем не менее принц Датский не говорил их и сказать в свое время не смог бы. Их произнес русский гамлетизм тридцатых годов девятнадцатого века.

Судя по описаниям, основным в игре Мочалова была сила отрицания и глубина грусти. Бешенство сарказма сменялось раздирающей душу тоской. Мочалов - Гамлет издевался, проклинал, презирал и мучился.

Белинский писал, что на первых спектаклях соотношение чувств еще не было найдено: "Актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский "Гамлет".

Но, наконец, на девятом представлении "чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем, ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим".

Грусть являлась для Белинского чувством, обладавшим особым значением. Он писал о грусти - основе народной песни, о печали стихов Лермонтова, о "незримых слезах" Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению Белинского, в лучших произведениях современной русской литературы. Преобладание его отражало судьбу великого народа, душевные силы которого были скованы и могли найти исход только в грусти. Но это была особая грусть: под ней таились "орлиный размах" и "с небом гордая вражда".

У Мочалова масштаб этой грусти превращался, в описании Белинского, в космический, даже когда речь шла только о жестах. Для уточнения впечатлений критик прибегал к таким сравнениям: "...сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару..."; "...махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней..."

Грусть русского Гамлета тридцатых годов была полна мрачной поэзии и гневной мощи.

Таким видел его не только Мочалов и не только Белинский. Множество написанного в честь Мочалова относилось не к его игре, а к общему представлению поколения о Гамлете.

В 1831 году Лермонтов - еще юноша, - описывая М. А. Шан-Гирей сцену с флейтой, заключил письмо гамлетовскими словами: "...хотите из меня, существа одаренного сильной волей, исторгнуть тайные мысли..."

В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету не просто "волю", а даже "сильную волю". Конечно, это обмолвка, но она не случайна. Представление было настолько отчетливым, что слышались и слова, которые герой не говорил, но которые ему следовало бы сказать.

Письмо написано за шесть лет до мочаловской премьеры.

Ощущение энергии и силы героя возникало вне зависимости от театрального исполнения. Оно было таким же, когда играл актер другого толка, по общему мнению, холодный и ходульный. И все же он был - Гамлет. Увидев Каратыгина, Герцен под влиянием спектакля писал: "Я сейчас возвратился с "Гамлета", и, поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал... Я воротился домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь, и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и говорит: "Тут были губы, а теперь ха-ха-ха!" Ты сделаешься больна после этой пьесы".

Там же - Гамлет "страшный и великий" (Письмо к Н. А. Герцен, 18-19 декабря 1839 года.)

В образе датского принца теперь основным казался смех. Смех, в котором ненависть сливалась с отчаянием. Однако и на это впечатление вовсе не повлияла актерская игра.

За два года до каратыгинского представления Герцен уже слышал этот смех: "...я десять раз читал "Гамлета", всякое слово его обливает холодом и ужасом... И что же с ним сделалось после первого отчаяния? Он начал хохотать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю пьесу. Горе человеку, смеющемуся в минуту грусти..." (Письмо к Н. А. Захарьиной, 13 апреля 1837 года.)

Мысль о человеке, способном смеяться в минуты горя, открывала новые черты образа. Смех раздался в тишине. И это было особенно существенно. Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие означало благонадежность.

На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное горе, гнев - с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли жандармы и сторожили шпики; душили - если не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием. Государство-тюрьма одурманивало ладаном Гоголя, забивало пулю в ствол пистолета Мартынова, приказывало освидетельствовать Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим.

И вот в пору насильственной немоты зазвучал во всю свою мощь - от громовых раскатов до свистящего шепота - мятежный человеческий голос. В нем не было ничего от военной команды, бравых криков восторга, сладкозвучия казенных соловьев. Голос удивительной красоты говорил: нельзя равнять человека с флейтой, и можно, будучи бессильным, с потрясающей силой хохотать надо всем, что сильно.

Хохотать от горя и ненависти.

Вот в чем заключалась такая необычайная степень воздействия этого произведения в ту пору. Оно было нарушением молчания. Все в нем было мятежным: и содержание, и стиль.

Кляп выпал.

Невысокий человек на сцене Петровского театра вырастал до огромного роста. Белинский писал, что исполинская его тень подымалась до самого потолка театрального зала. Этот человек показал, что можно вырваться из строя, нарушить команду, порвать душащий грудь мундир, отказаться молчать.

Увлечение Шекспиром носило различный характер и совсем не было всеобщим.

Булгарин писал: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником". ("Театральные воспоминания Фаддея Булгарина". "Пантеон русского и всех европейских театров", ч. 1. Спб., 1840, стр. 91.)

Подражать Шекспиру призывал Пушкин. "Борис Годунов" был задуман "по системе отца нашего Шекспира". Пушкин считал свою трагедию "истинно романтической". Однако и романтизм понимался по-разному. В "Партизанке классицизма" Шевырев восхвалял Шекспира по-своему, в этом случае была существенна лишь романтическая бутафория кинжалов, змей, "мрака готического храма" и т. д.

И кровью пламенной облитый

Шекспира грозного кинжал

В цветах змеею ядовитой

Перед тобою не сверкал.

В этой стилистике образы не отражали жизненных явлений. Их ассоциативная сила была уничтожена. Кинжалы оказывались тупыми, ужасы безопасными; романтическая декламация не могла закончиться ни кровью из горла, ни казематом.

В крепостной России Шекспир - "исторический памятник", "романтик" являлся лишь предлогом для салонной болтовни; "мужицкий" Шекспир вновь становился современным автором, восставшим не только против Дании-тюрьмы, но и против всех государств, схожих с острогом.

Прошло пять лет после мочаловской премьеры.

Перевод Полевого, восхищавший раньше Белинского ("При другом переводе ни драма, ни Мочалов не могли бы иметь такого успеха"), теперь показался ему "решительной мелодрамой", "слабым подобием шекспировского создания", "придвинутым к близорукому пониманию толпы".