Раньше чем перейти к дальнейшему рассказу, я должен обрисовать, хотя бы вкратце, современное положение театрального дела. Говоря о театре, я подразумеваю серьезный театр, то есть драму, комедию, оперу и балет, – иными словами, спектакли художественного характера.
Еще за время войны повсеместно стало замечаться, что публика, переживая ее бедствия, стремилась забыться и развлечься какими-нибудь легкими, веселыми зрелищами – и она, и приезжавшие с фронта на отдых войска. Серьезный театр своими спектаклями не привлекал.
По окончании войны вкус публики к легким зрелищам укрепился, а к этому прибавилось еще и другое явление: наиболее культурная публика, привыкшая и любившая серьезный театр, в силу вздорожания жизни и огромного увеличения налогов вынуждена была сократить свои расходы и почти совсем перестала ходить в театр. Новый же класс публики, разбогатевший во время войны, совершенно не интересуется искусством и ходит лишь в синема и мюзик-холл.
Это явление повторялось везде, и его не избежала даже Германия, всегда поддерживавшая театр и музыку. Приехав в Берлин впервые после войны, в 1925 году, мы были поражены упадком германского театра. В то время как прежде можно было слышать о большом успехе каких-нибудь новых значительных пьес, о появлении новых выдающихся артистов, теперь мы убедились, что ничего интересного или нового нет и публика не интересуется серьезными зрелищами. Превосходно поставленные казенные опера и драма, несмотря на все льготы, оказываемые бедной публике социалистическим правительством, наполнялись лишь на шестьдесят процентов вместимости театров, а между тем девять театров, где шли ревю с голыми женщинами, прекрасно работали.
Одновременно с этим усовершенствованный кинематограф и появление говорящих фильмов, вследствие своей дешевизны, стали все более и более отвлекать публику от серьезного театра. Охвативший мир кризис коснулся в разных степенях всех отраслей промышленности и торговли и, конечно, отразился сильнейшим образом и на театре. Говоря об этом, я не могу не упомянуть об одном странном явлении: при всеобщем вздорожании всех продуктов первой необходимости публика вынуждена платить вновь установившиеся цены, превышавшие иногда вдвое, а то и втрое довоенные цены. В большой степени возросли и цены на рабочие руки. Притом рост этих цен не останавливался в течение нескольких лет и по окончании войны. И все это бешеное повышение не коснулось лишь одного – жалованья артистов. Казалось бы, естественно: если жилище, одежда и пища артистов возросли, должно было возрасти и их жалованье, оплата труда. Но этого не случилось. Я думаю, что здесь две причины. Во-первых, цены в театрах почти не увеличились или повысились очень незначительно. Возросли они, конечно, в Париже, но не в пять раз, как упала стоимость франка. Вторая причина – отсутствие актерского союза. Артисты до сих пор не сорганизованы и не могут бороться, как, например, объединенные музыканты, добившиеся увеличения своего жалованья вдвое, или театральные рабочие.
Кризис еще больше обострился за последние годы, и в некоторых государствах (например, в Германии) довел все театральное дело почти до катастрофического состояния. Ни инфляция, ни крайне тяжелое состояние германской казны не лишили казенных театров весьма значительных субсидий. Помимо казенных театров, германское правительство помогало и муниципальным властям содержать свои симфонические оркестры и театры. Еще в 1929 году в Германии было пятьдесят пять оперных театров, содержащих прекрасные оркестры и оперные и драматические труппы. Конечно, эти театры, платя скромные оклады, не могли иметь выдающихся исполнителей, однако спектакли шли прекрасно в смысле и ансамбля, и музыкального исполнения.
Некоторые из этих театров давали положительно образцовые постановки. Театры эти имели определенные бюджеты, которые были рассчитаны на то, чтоб выполнить сезон, продолжавшийся восемь-девять месяцев. Кризис отозвался на сборах, нарушил эти расчеты, и театры, не имея возможности уплачивать артистам и служащим жалованье, должны были сокращать свои сезоны и закрываться раньше.
Обеднение публики вызвало необходимость понизить цены на билеты, и получилось совершенно невозможное положение. С одной стороны, декорации, костюмы, рабочие руки, музыканты, железные дороги, реклама, – одним словом, буквально все, связанное с устройством спектаклей, страшно вздорожало, а театры были вынуждены давать спектакли по удешевленным ценам. Этот вопрос об удешевлении цен был поставлен настолько серьезно, что германские муниципалитеты, сдавая нам свои театры или залы, обязывали принимать их расценку на места.
Такая дорогостоящая организация, как наша, не могла давать спектаклей по дешевым ценам, и приходилось иногда подолгу спорить с муниципалитетами, прежде чем добиться того, что мы считали минимально возможными ценами. Экономить в таком деле трудно, и для оправдания расходов был только один способ: давать как можно больше спектаклей в течение недели.
В Англии и Америке давно уже принято, что число спектаклей в неделю должно быть восемь (шесть вечерних и два утренних). В других странах за неделю обыкновенно дается шесть или семь спектаклей.
Самыми выгодными турне являются американские, так как там платят определенную недельную сумму. Зная заранее число недель, можно сделать правильный расчет всех расходов и погашений, ассигнованных на новые постановки.
Но Анна Павловна всегда уставала от этих турне, так как они продолжались безостановочно от двадцати до двадцати пяти недель, и мы должны были давать восемь спектаклей в неделю при постоянных переездах.
По сложившемуся в Америке обычаю, такие труппы, как наша, не могли оставаться более трех дней даже в больших городах, в Сан-Луисе или Питсбурге с почти миллионным населением. Громадное число городов выдерживает только один спектакль.
Последствием этого было то, что иногда в течение двух-трех недель приходилось каждый день переезжать из одного города в другой, а между тем на Анне Павловне тяжелее всего отзывались длинные переезды по железным дорогам; два-три часа было еще терпимо, но после пяти-шести часов, проведенных в вагоне, танцевать было очень трудно. Анна Павловна находила, что от тряски вагона мускулы теряют эластичность, и надо было долго работать перед спектаклем, чтобы привести их в порядок.
Другая вещь, приводившая Анну Павловну и всех артистов труппы в дурное настроение, была ранние отъезды, когда приходилось уезжать из города рано утром, чтобы поспеть к спектаклю в другом городе. В таких случаях поезд уходил иногда в восемь и даже в семь часов утра, а так как все артисты после спектакля не ложатся сразу спать, то все они приходили на вокзал неотдохнувшими и злыми.
Во всех других странах наши турне устраивались за свой счет и риск, и мы имели возможность решать заранее продолжительность поездки, делать хотя бы краткие перерывы и оставаться дольше в городах. Турне по Европе были приятнее для Анны Павловны потому, что, любя старинные города, живопись и в особенности скульптуру, Анна Павловна могла проехаться по городу, зайти в музей, осмотреть памятники.
Но больше всего Анне Павловне доставили удовольствие ее два турне – по Дальнему Востоку и Австралии, и еще ее поездки в Южную Америку. У Анны Павловны было горячее тяготение к Востоку, в особенности к Индии. Эту страну она обожала, как-то необыкновенно ее чувствовала. Нравилась природа, влекли внимание типы людей, поражала яркость костюмов, грация женщин, простодушие народа, его святая нищета. Здесь Анна Павловна чувствовала себя прекрасно и свежо, уверяла, что могла бы остаться там всю жизнь. Турне по Востоку, Австралии, Южной Америке были также значительно менее утомительными, потому что можно было оставаться на месте по несколько недель, а продолжительные переезды между городами служили отдыхом.
Но где бы турне ни происходили, образ жизни и характер работы были почти одинаковы. Задолго до начала поездки шли сборы. Заказывались новые декорации, шились костюмы и подновлялись старые, ремонтировались ящики и сундуки, которые представляли весьма важную статью.
