Конечно, все заболевшие пользовались бесплатным лечением, сохраняя свое жалованье, хотя бы болели месяцами.

Здесь я должен коснуться одного вопроса, о котором не упомянул бы: сделать это меня заставляет автор книги «Гений танца» Уолфорд Хайдн. В этой книге господин Хайдн говорит, что Анна Павловна «далеко не щедро» оплачивала своих артистов.

Скупость – черта несимпатичная, но во сколько раз это хуже, если речь идет о скупости Анны Павловны по отношению к труппе. Невольно должна возникнуть мысль, как это Павлова, идол всего мира, создавшая самые трогательные, поэтические образы, вызывавшие у людей невольные слезы, ставшая идеалом целого поколения молодых артистов, – эта Павлова страдала такой унизительной слабостью, как скупость?

Ведь автор книги заявляет, что он двадцать лет был «тесно связан»… Правда, это не соответствует действительности, так как Хайдн служил лишь пианистом для репетиций, и то с многолетними промежутками, а затем бывал лишь случайным дирижером в течение короткого турне по Англии и на Дальнем Востоке до приезда главного дирижера господина Курца. Но такая фраза о «двадцатилетней» работе у Павловой и с Павловой может поселить веру в душе читателя этой книги. Между тем она вся неверна. Положительно недоумеваешь, по каким соображениям автору понадобилось бросить тень на великую артистку. Муж нашей же танцовщицы, автор отлично знал, какие оклады получает труппа.

Было бы гораздо добросовестней, а главное, убедительней, если б, говоря о скупости Анны Павловны по отношению к артистам, автор указал, в подтверждение своего обвинения, точный размер получаемого ими жалованья. Тогда каждый мог бы решить – прав ли автор или нет.

Так как этого не сделал он, вынужден сделать я.

Минимальное жалованье артистов в труппе Анны Павловны было десять фунтов в неделю, и оно постоянно увеличивалось, доходя для главных артистов до тридцати фунтов и выше. Автору должно быть хорошо известно, что в Англии кордебалетные танцовщицы получают три с половиной, четыре, редко пять и никогда больше пяти фунтов в неделю, и то при условии, если они танцуют два раза в день. Везде в Европе они получают еще значительно меньше и лишь в Америке больше.

На каком же основании автор бросает Анне Павловне упрек в скупости?

Я получил несколько писем от наших, даже давно ушедших из труппы, артистов, которые меня спрашивают, в чем тут дело, так как всем известно, что Анна Павловна платила больше всех. Как же назвать утверждения автора, которому в данном случае меньше всего дорога правда?

Свое мнение о скупости он доказывает, между прочим, указанием на то, что Анна Павловна возила труппу во втором классе вместо первого.

Несмотря на свой большой опыт и знание театрального дела, я никогда еще не слышал, чтоб какая бы то ни была труппа путешествовала в первом классе, а в Англии, как известно, все труппы ездят в третьем.

Это заявление автора можно приписать только его наивности и совершенному незнанию дела.

Автор книги затем утверждает, что лишь те, кто оставлял Анну Павловну, преуспели в своей карьере. Однако автор не называет ни одного имени из этих преуспевших, – и не удивительно: таких, к сожалению, никогда не было.

Если наши артисты получали хорошие предложения, то мы не только им в этом не мешали, но, наоборот, всячески содействовали, выдавая им аттестаты и рекомендации.

Не лишним будет здесь сказать, что уже много лет тому назад я ввел систему, которую одобрила потом и Анна Павловна: у нас в труппе не было контрактов с артистами. Я находил это просто бесполезным, потому что Анна Павловна в силу своих принципов не могла бы нарушить контракта, а если его нарушали артисты и уходили от нас, то препятствовать этому или судиться с ними мы все равно не стали бы. И я был прав: никто из артистов от нас не уходил, если это не вызывалось обстоятельствами его личной жизни, а некоторые служили по десяти и более лет.

Но каждый, желавший уйти, мог это сделать в любой момент. Как я уже сказал, уходившим от нас, к сожалению, не удавалось делать карьеры. Может быть, потому, что у них не было достаточно данных, чтоб стать выдающимися классическими танцовщицами, но, возможно, не хватало и самоуверенности, чтоб пробить себе дорогу в мюзик-холле. Но даже те, кто уходил от нас, обыкновенно через несколько месяцев или через год просились обратно, и хотя Анна Павловна в принципе была против этого, но в конце концов соглашалась. И вот эти-то вернувшиеся особенно ценили потом условия службы у Анны Павловны и были самыми преданными членами труппы.

Полную несостоятельность господина Хайдна ярче всего доказывает хотя бы тот факт, что две главные танцовщицы, служившие в труппе Анны Павловны, Хильда Бутцова и Руфь Френч, не могли получить в Англии никаких ангажементов. Бутцова поступила к нам шестнадцати лет, сначала кордебалетной танцовщицей, затем стала солисткой и, наконец, танцевала балеты. Очень способная, с хорошей техникой, она обладала известным шармом и хорошо справлялась с такими балетами, как «Коппелия», «Флейта»[28] и многими номерами дивертисмента. Выйдя замуж и оставив труппу, Бутцова уехала в Америку и, вернувшись оттуда через год, пыталась устроиться в Англии, но безуспешно. Пришлось уехать обратно.

Другая – Руфь Френч, несомненно, лучшая английская танцовщица наших дней. Хорошо сложенная, имеющая от природы сценические данные, она, под руководством своего учителя Морозова, быстро достигла прекрасных результатов. Продолжая усердно работать, Руфь Френч стала очень сильной технической танцовщицей, сохранив благородство стиля и строгую классичность. Анна Павловна не могла понять, как эта танцовщица, имеющая все права занять первое место в любой балетной труппе, не находит применения своим силам в Англии.

Руфь Френч прослужила у нас два сезона, танцуя ряд ответственных балетов – «Видение», «Роман Мумии» и т. п., к полному удовлетворению Анны Павловны. Сейчас ей всего двадцать семь лет, и, за неимением соответствующих ангажементов, она открыла в Лондоне свою школу. К чести Руфи Френч нужно сказать, что она относится с большим уважением к своему искусству и решительно отказывалась от работы, если считала ее несовместимой с достоинством классического танца.

Насколько все служившие в нашей труппе сохранили добрую память об Анне Павловне и чувство беспредельного уважения, любви и преданности к ней, видно из писем, которые Анна Павловна постоянно получала от артистов, ушедших от нее даже много лет тому назад, вышедших замуж, ставших матерями или открывших собственные школы.

Сообщая о том или другом событии в своих семьях или о ходе дела в своих школах, они неизменно говорили, что как бы хорошо их жизнь ни сложилась, все-таки самым счастливым временем были годы, проведенные с Анной Павловной, и только теперь они понимают, чем обязаны Анне Павловне за внедренные в них сознание долга, уважение и любовь к искусству.

И что же хочет сказать автор, утверждая, что артисты Анны Павловны не делали у нее карьеры и делали ее только после ухода из нашей труппы? Может быть, Анна Павловна затирала артистов и не давала им проявить свой талант? Автор не знает, сколько раз Анна Павловна настаивала на том, чтобы давать артистам больше и чаще выступать, танцевать целые балеты, даже устраивать отдельные спектакли без ее собственного участия. Анна Павловна наивно верила в то, что публика интересуется молодыми артистами, будет приходить смотреть их танцы и поддерживать их начинания. Конечно, я горячо доказывал ей невозможность таких опытов, но Анна Павловна мне не верила, продолжала настаивать, и только категорические протесты со стороны импресарио и театральной администрации заставили Анну Павловну отказаться от этого.

Но неужели же можно серьезно заподозрить Анну Павловну в зависти или ревности к успеху кого-нибудь из молодых артистов? Дело в том, что публика хотела видеть Анну Павловну, только ее. Правда, понимая, что Анна Павловна не может танцевать целый вечер, публика смотрела и первое отделение спектакля без Анны Павловны, но опять-таки потому, что ожидала ее появления во втором. Если бы объявить, что Анна Павловна не будет танцевать совсем, – едва ли одна четвертая часть публики пришла бы смотреть артистов, заменяющих ее.