В руках у изображений сакральные предметы дзимоцу: цветок лотоса, колокольчик, скипетр, меч, сосуд, колесо Закона (Дхармы) с восемью спицами, символизирующими восемь этапов Благородного Пути (хатисэй)[10] и др. Они группируются по разделам. Это, прежде всего, колеса, или чакры, восходящие к солярной символике, палица-ваджра как божественное оружие, извергающее молнии, – из области мифологических представлений о всесилии бога-громовика,[11] драгоценность мани, или жемчужина исполнения желаний нёйрин (ходзю) т. е. готовность Будды и бодхисаттв внимать просьбам и мольбам, чаша-патра (хати) для сбора подаяний,[12] олицетворяющая добродетель, благой поступок человека, подающего милостыню, и, подобно другим сосудам, суйбё, вмещающий Учение, а также четки (ходзю, или дзюдзу) со 108-ю бусинками по числу мирских страстей и путей избавления от них.[13] Оружие буки, представленное различными видами (топорик оно, пика хоко, лук юми, стрелы я и т. д.), свидетельствует не о насилии, иначе возникло бы противоречие с религиозно-философской системой буддизма, но заявляет о победе Учения над злом и невежеством. Оружие отсекает сомнения и разрубает узлы противоречий. Иконографический тип ваджры (косё) представляет собой палицу с разнонаправленными зубцами – двумя, тремя, четырьмя (четыре периода жизни Будды, четыре благородные истины), пятью, девятью, а крестообразная ваджра указывает на распространение учения Будды на все стороны света.
Многочисленные руки богини милосердия и сострадания бодхисаттвы Тысячерукой Каннон тоже держат разнообразные сакральные предметы, помогающие спасать людей: алебарду (гэки), топорик, шнур, завязанный петлей (лассо, кэнсаку), лук, стрелу, а также цветы лотоса (рэнгэ), колокольчик (гокорин), кувшин (суйбё), ивовую веточку (янаги), золотое кольцо (кинкан), облако (кумо), солнечный диск (нитирин), лунный диск (гатирин), ракушку (кай), дворец (кюдэн), мухогонку (хоссу),[14] посох-скипетр с навершием из колец (сякудзё), и др. Глаза на ладонях божеств – знак их всевидения.
С помощью лассо живые существа освобождаются из мира страданий и в то же время им нейтрализуются пороки. Лотос, тянущийся к свету из мутной воды, олицетворяет чистоту помыслов, добродетели и совершенство божества. Колокольчик в буддийской традиции одновременно и «глас» Учения, разгоняющий невежество и злые силы, а также символ мимолетности и непостоянства: издаваемый звук не задерживается, а исчезает. Свастика (хоин) у многоруких божеств воспроизводит буддийский канон, уходящий корнями в древнеиндийскую традицию, где подобное изображение являлось солярным символом и связано с понятиями о щедрости и благопожелании. Буддийская скульптура, сросшись с архитектурой и декоративно-прикладным искусством, предстает в многообразии и значительности своих проявлений. Более того, как указывал российский буддолог О. О. Розенберг в лекции на первой буддийской выставке «О миросозерцании современного буддизма на Дальнем Востоке» в Петербурге в 1919 г.: «Расположение рук, предметы при изображении, группировка изображений – все это имеет точное значение, это, в сущности, изображение в картинках того же, о чем говорит буддийская отвлеченная философия – это же учение о спасении от оков бытия».
Монашеское одеяние Будды с мягкими драпированными складками представляет собой классическое оплечье (кэса, или дайэ, или ноэ,), перекинутое через левое плечо.[15] По преданию, Шакьямуни сам сшил его из четырехугольных кусков ткани разной величины, которые он не приобрел, а подобрал фундзоэ, следуя данному им обету бедности. Это одеяние стало эталонным для всех богов и монахов. Свободно лежащая материя получила форму от задрапированного ей тела. Если одеяние будд, открывавшее правое плечо и юбка мо с ломаными линиями складок, оставались без изменений, то одежда бодхисаттв, верхняя часть которой согиси, оставляющая правую часть груди открытой, юбка кун, или мо, как у будд, трансформировалась, прибретя локальные признаки. С течением времени и в фасоне одеяния бодхисаттв, в частности Каннон, наметилась тенденция перехода от облегающей одежды, подчеркивающей телесность персонажа, к свободному покрою. В одежде преобладали глубокие складки хида, драпировки, схваченные декоративными брошками, фестончатые узоры подолов, летящие воздушные шарфы тэннэ, или тэньи. Вырезались крупные и мелкие складки и создавалось впечатление закрученных в виде набегающих волн складок на одежде. Подобный стиль назывался хомпасикиэмон. Нередко можно было провести аналогии с придворной японской или континентальной одеждой, в которой божества приближались к человеческому образу, становились понятней и доступней. Одежда, несмотря на изначальную заданность, участвовала в жизни статуи: служила телу выявляла его телесность, делая внечувственным, или скрывала, или преувеличивала формы. В лучших своих проявлениях она была в сбалансированном созвучии с телом.
Будды трех миров: прошлого, настоящего и будущего
Особое место в японской пластике отводилось изображению будд нёрай (татхагата) – Так пришедший. Храмовые постройки, в которые помещали скульптуры будд, занимали на территории определенное место в соответствии со сторонами света: храм с буддой грядущего Мироку (пока еще бодхисаттва) Мирокудо располагался на севере, с Амида на западе – Амидадо, с Якуси на востоке – Якусидо и с главным Буддой Шакьямуни на юге – Сякадо. Они концентрировались вокруг водоема. Три будды Амида (Дипанкара), Сяка (Шакьямуни) и Мироку (Майтрейя) воспринимались как будды трех миров сандзэбуцу: соответственно прошлого какобуцу, настоящего гэндзайбуцу и будущего мирайбуцу, олицетворяющие бессмертие буддизма. Например, три фигуры этих будд как символы покоя и счастья находятся в храме – Сэннюдзи г. Киото (эпоха Камакура, важное культурное достояние – дзюё бункадзай). На первый взгляд они равновелики и идентичны. Но Будда Шакьямуни восседает на пьедестале, который несколько отличается по конфигурации и высоте, разнятся и мудры. Левая рука Мироку спокойно лежит на колене ладонью вниз (у Шакьямуни ладонью вверх), олицетворяя изгнание демонов, – мудра комаин. В тот момент, когда Мироку достигнет просветления, силы зла исчезнут.
Буддийские скульптуры, которыми сейчас восхищаются и искусствоведы, и обычные посетители храмов, скорей всего, до конца XIX в. не рассматривались как художественные объекты. Это были, прежде всего, священные реликвии, которым только поклонялись, а не произведения искусства. Наверное, поэтому в дневниках известных японцев Средних веков и Нового времени не встречаются описания достоинств образцов буддийского искусства. Так, автор «Паломничества в Ёсино» («Ёсино но модэ но ки») Сандзёниси Кинъэда (1487–1563) при посещении храма Хорюдзи в Нара сосредоточен только на церемонии поклонения святым мощам Будды и почитании сутры «Боммёкё» («Брахмаджала сутра») и ни словом не упоминает о великолепных храмовых скульптурах (Кин Д. Странники в веках. С. 202).
Консервативность искусства освящалась близостью к образцу, обращенностью к прототипу. Подобный критерий лежал в основе оценки одаренности скульптора, степени воплощения им заданного идеала. Но именно каноничность рождала значительность любого произведения изобразительного искусства, спаянного с буддизмом. В наглядной передаче религиозных идей проявлялся талант художника, использовавшего знания, ремесло, систему изобразительного языка для установления контакта с молящимся, который напряженно вглядывался в объект поклонения. Пример жития, подвигов будд, бодхисаттв, божеств различного ранга и значимости вводил человека в глубокие переживания и подводил к осмыслению мгновенного и бесконечного во времени и пространстве.
