Русские поэты, определявшие свое назначение, сознательно или бессознательно примеривались не к определенному будущему, а к будущему вообще. Можно сказать, что такое будущее начинается с момента написания текста, когда автор становится его первым читателем и, в сущности, вступает в диалог с собой. Если с этой точки зрения посмотреть на все, написанное ранее, становится ясно, что от Ломоносова и Державина, не мысливших себя вне системы «поэт – государство», до Блока, считающего государство главным разрушителем гармонии, все так или иначе, ограничивая воздействие поэзии на внешний мир (то есть человечество) разными факторами вследствие различия мировоззрений, обращались в действительности не к тому, к кому предполагали обратиться. Пушкин ограничивает существование «нерукотворного» памятника существованием поэзии, не оговаривая, может ли человечество без поэзии оставаться собой; Баратынский обращается к очень неопределенному «читателю в потомстве» – и оказывается более прав, чем Некрасов или, как мы далее увидим, Маяковский, которые капитально ошиблись с адресатом своего творчества. Если дело обстоит так, то функция поэта сводится к запечатыванию текста в бутылку, а функция учителя – к тому, чтобы текст из бутылки был прочитан, если он этого достоин. Результат же чтения непредсказуем (вспомним мудрого Тютчева и его «Нам не дано предугадать…»). Вот этого-то неопределенного читателя будущего с непредсказуемой реакцией, возникающей на стыке двух сознаний – его и поэта, – и называет Мандельштам «провиденциальным собеседником», к нему-то и обращена поэзия в целом. Существование такого собеседника обязательно, так как иначе поэзия как явление лишена всякого смысла, чего Мандельштам не допускает.
Мы видим, насколько акмеист (к Мандельштаму 1913 года вполне можно применить это несколько туманное определение) отличается по взглядам от символиста, которым к 1921 году Блок так и не перестал быть: если для Блока поэзия – абсолют, а читатель – средство распространения гармонии в мире, то для Мандельштама поэзия сама является средством связи, организующим человечество во времени, то есть способом диахронического диалога.
Наиболее привлекающая внимание, принципиальная статья В. В. Маяковского («Как делать стихи?» 1926 года), по которой больше, чем по ранним коллективным манифестам, можно судить о его взглядах на роль поэта в мире, посвящена технологии творчества. Кстати, если сравнивать описание творческого процесса в статье Маяковского и мемуарах Н. Я. Мандельштам, видно, насколько сходно (несмотря на то что Маяковский и Мандельштам – антиподы) представляли они себе этот процесс, насколько едины были в самой технологии творчества. Но наш предмет сейчас не эта технология, а то, как понимали поэты назначение своего творчества и смысл контакта с читателем.
Маяковский пишет и об этом. Вот, например, такой пассаж: «Положения, требующие формулирования, требующие правил (речь идет о правилах создания стихов. – В. П.), – выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы» (Маяковский В. В. Собр. соч. в 12 томах. М., 1978. Т. XI).
Опустим сверхреволюционный жаргон 20-х годов и вычленим мысль, которая, видимо, сводится к следующему: жизнь диктует форму и содержание литературных произведений, так как литература нужна для обслуживания разнообразных потребностей жизни. Надо сказать, что еще в «Облаке в штанах» эта точка зрения была сформулирована предельно четко, а задолго до «Облака…» ее же провозгласил Н. Г. Чернышевский в своей диссертации. Таким образом, запрос на поэтический язык, уже – на поэтическое произведение поступает непосредственно из жизни. Если сводить все к классовой борьбе, ассоциируя себя с одним из классов, то выйдет, что поэт получает запрос из очень определенной среды. Нельзя не заметить, насколько такой взгляд отличается от взгляда Мандельштама (и при этом насколько он чужд блоковскому взгляду на вопрос). Мандельштам видел перед собой «провиденциального собеседника». Для Маяковского собеседником был сегодняшний пролетарий. Как мы увидим в дальнейшем, адресат конкретного произведения еще точней. В этом смысле во вступлении к поэме «Во весь голос» обращающийся к абстрактным потомкам Маяковский, к счастью, противоречит собственным установкам. В статье же он безукоризненно логичен: «Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, – надо, чтоб расчет этого действия строился на максимальную помощь своему классу».
Можно сказать, что Маяковский предлагает новой власти универсальный способ оболванивания масс, своего рода социальный гипноз. Именно таким образом и использовался в советское время Маяковский, именно поэтому появилась в конце концов страшная книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», именно поэтому лишился Маяковский своих читателей, когда А. Ахматова и М. Цветаева их приобрели. «Новое время – новые песни», – сказал бы один из поэтических предшественников Маяковского – Н. А. Некрасов. Но нет ничего более неверного, чем превращение вчерашнего классика в своего рода отрицательный пример. Если учитель подает Маяковского так, это значит, что он принял условия борьбы, предложенные Маяковским. Поэт с политической точки зрения нам не враг и не друг, потому что политика и поэзия – совсем разные области. То, что он сужает свою задачу социальным заказом и пытается обслуживать политику поэзией, не значит, что его творчество этим исчерпывается. Да и с понятием социального заказа не все просто. Обмолвка Маяковского о том, что социальный заказ не равен фактическому, очень интересна. Маяковский не развивает эту мысль, но ясно, что речь идет о том, что запрос власти или какого-нибудь печатного органа, зависящего от власти, может расходиться с реальным запросом публики. Впрочем, в 20-е годы это могло быть не так очевидно, как в 70-е.
Есть у Маяковского и еще одна фраза, говорящая об отнюдь не примитивном представлении о поэзии как придатке политики. Так, перечисляя данные, «необходимые для начала поэтической работы», он называет следующие: «Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением». Итак, хотя поэзия и служанка политики, но политике без поэзии не обойтись. Видимо, соцзаказ, даже по Маяковскому, имеет чисто эстетический характер.
Центр статьи – рассказ о том, как писалось стихотворение «С. Есенину». Вот как определяет Маяковский соцзаказ: «Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих… подведет под петлю и револьвер». Речь идет о последнем стихотворении Есенина. Маяковский собирается «агитировать за жизнь» сомневающихся. Как мы видим, это чрезвычайно точный адресат (действительно, не считать же адресатом покойного Есенина). Маяковский оказался точен в определении синхронического адресата и – в противовес собственным соображениям – художественно точен в обращении к «провиденциальному собеседнику», потому что трагические судьбы обоих поэтов, их личное и эстетическое противостояние для нас – провиденциальных собеседников – рождают такие новые смыслы, о которых Маяковский думать не мог. При этом десятки, а то и сотни стихотворений и поэм Маяковского, которые он создавал согласно своей теории соцзаказа, навсегда утратили поэтический смысл, потому что они не обращены к нам – провиденциальным собеседникам.
Подводя промежуточные итоги, нельзя не заметить, что позиции представителей трех наиболее влиятельных течений Серебряного века выстраиваются в определенную «периодическую систему»: символист Блок абсолютизирует поэзию за счет читателя; акмеист Мандельштам понимает поэзию как средство, обеспечивающее диалог поэта и читателя; футурист Маяковский делает целью воздействие на современного ему читателя-пролетария, а поэзию приравнивает к производству. Такая неожиданная систематичность должна натолкнуть на мысль, что она не случайна, что капитальные отличия между Блоком – Мандельштамом – Маяковским лежат не только в области художественных идей, но и в области отношения к поэзии, определения ее роли и адресата. Возможно, художественные принципы поэта зависят от того, как он видит диалог между собой и читателем.
