Иными словами, чем более одиноко человеку становится, тем труднее дается ему навигация в общественных водах. Одиночество нарастает на нем, как плесень или шерсть, становится препятствием для связи независимо от того, насколько сильно нужна эта связь. Одиночество взращивает, распространяет и подпитывает само себя. Стоит ему пустить корни, его уже невероятно трудно выкорчевать. Вот почему я сделалась вдруг такой чувствительной к критике и почему мне стало казаться, что я постоянно уязвима, почему стала съеживаться, даже в своих анонимных брожениях по улицам, шлепая тапками по асфальту.

В то же время телесное состояние повышенной боеготовности вызывает череду психологических перемен, питаемых крепнущими приливами адреналина и кортизола. Это гормоны борьбы-или-бегства, они помогают организму откликаться на внешние стрессовые раздражители. Но когда стресс хронический, а не острый, когда он длится годами, а порождает его то, от чего не удерешь, эти биохимические изменения ввергают тело в хаос. У одиноких людей скверно со сном, восстановительная функция сна ослаблена. Одиночество повышает кровяное давление, ускоряет старение, ослабляет иммунную систему и действует как предтеча умственного упадка. Согласно одному исследованию 2010 года, одиночество повышает вероятность болезней и смертности, – такой вот изящный способ сказать, что одиночество может иметь летальный исход.

Поначалу считали, что большая подверженность заболеваниям возникает из-за практических последствий обособленности: из-за недостатка заботы, потенциально сниженной способности питаться и ухаживать за собой. На самом же деле теперь остается мало сомнений, что именно субъективный опыт одиночества порождает физические последствия. Это не просто одиночное бытие, а переживание, запускающее мрачный каскад стресса.

Хоппер ничего этого не мог знать – если не считать, конечно, знания изнутри, – и все же, картина за картиной, он показывает не только, как одиночество выглядит, но и как оно ощущается: пустыми стенами и открытыми окнами Хоппер являет нам симулякр своей параноидной архитектуры – одновременно и западни и витрины.

Наивно полагать, что художники лично знакомы со своим предметом, что они не просто свидетели своей эпохи, преобладающих настроений и тревог своего времени. Тем не менее чем больше я смотрела на «Полуночников», тем глубже задумывалась о самом Хоппере, который однажды все-таки сказал: «Человек есть его работа. Ничто не возникает из ничего». Точка наблюдения, которую картина «Полуночники» вынуждает нас занять, – очень особенная, очень отчуждающая. Откуда это взялось? Каков был личный опыт Хоппера в отношении больших городов, близости, томления? Был ли он одинок? Кем нужно быть, чтобы видеть мир вот так?

Он не любил интервью и поэтому оставил очень мало свидетельств о своей жизни в словах, однако Хоппера часто фотографировали, и за ним можно проследить по годам – от нескладного юнца в соломенной шляпе 1920-х до великого человека искусства в 1950-х. На этих преимущественно черно-белых снимках в первую очередь бросается в глаза его выразительная самодостаточность, свойство личности, находящейся глубоко в себе, осмотрительной в связях, подчеркнуто сдержанной. Хоппер всегда стоит или сидит немного неловко, слегка нахохленно, как это часто бывает с высокими мужчинами, длинным рукам и ногам неудобно, облачение – темные костюмы и галстуки или же твидовые тройки; продолговатое лицо то угрюмо, то настороженно, иногда – слегка позабавлено, а бывает и с уничижительной ехидцей, что возникает и исчезает обезоруживающими вспышками. Можно заключить, что это замкнутый человек, которому не очень-то легко в мире.

Все фотографии безмолвны, однако некоторые безмолвнее прочих, и эти портреты являют то, что было, как ни крути, наиболее яркой чертой Хоппера, – его титаническое сопротивление разговорам. Это не молчаливость или немногословность – это мощнее, воинственнее. В интервью данная черта – преграда, она не позволяет интервьюеру открыть Хоппера или вложить ему в уста свои слова. Когда Хоппер все же заговаривает, это зачастую уход от ответа. «Не помню», – говорит он постоянно, или: «Не знаю, почему я так сделал». Он вновь и вновь произносит слово «неосознанно» и тем самым избегает утверждения или отрицания любого смысла, каким, с точки зрения интервьюера, пронизаны полотна Хоппера.

Незадолго до смерти в 1967 году Хоппер дал необычайно развернутое интервью Бруклинскому музею. Хопперу в ту пору было восемьдесят четыре, он был главным художником-реалистом Америки. Как всегда, в комнате присутствовала его жена. Джо, неисправимая затычка в каждой бочке, заполняла все паузы, проникала во все бреши. Эта беседа (записанная и расшифрованная, однако ни разу не опубликованная целиком) познавательна не только своим содержанием, но и явленными чертами сложной парной динамики Хопперов, признаками их сокровенного противоборства в браке.

Интервьюер спрашивает Эдварда, как он выбирает предметы для своих полотен. Хопперу, как обычно, вопрос кажется болезненным. Он говорит, что это сложный процесс, его очень трудно объяснить, но необходимо очень увлекаться предметом, и поэтому в итоге получается одна, ну две картины в год. Тут вмешивается его супруга. «Я тут слишком биографична, – говорит она, – но, когда ему было двенадцать, он очень вырос – до шести футов». – «Не в двенадцать. Не в двенадцать», – говорит Хоппер. «Но так твоя мать говорила. И ты тоже. А теперь отказываешься. Ты просто мне перечишь… Вы, наверное, решите, что мы – закоренелые враги». Интервьюер что-то там невнятно возражает, и Джо продолжает гнуть свою линию, описывая супруга школьником, тощим, хилым, как былинка, никакой в нем силы, лишь бы не ссориться с вредными детьми, с забияками.

«Застенчивость наследственна», – говорит Хоппер, а она отвечает: «Ну, думаю, и зависит от обстоятельств тоже, знаешь ли… Он никогда особо не заявлял о себе…» Тут он прерывает ее: «Вряд ли я когда-либо пытался изображать американскую жизнь. Я пытаюсь изобразить себя».

В нем всегда была жилка рисовальщика, с самого детства в Нью-Джерси, в самом конце XIX века: единственный сын культурных и не очень подходящих друг другу родителей. Приятная натуральность линий, но в то же время определенная желчность, особенно ярко проявленная в гадких карикатурах, какие он рисовал всю жизнь. На этих зачастую вопиюще неприятных рисунках, которые никогда не выставлялись, но посмотреть их все же можно – в биографии авторства Гейл Левин[20], – Хоппер изображает себя в виде фигуры-скелета, сплошь кости и гримаса, частенько под каблуком у женщин или молча алчущим чего-то такого, что они отказываются ему предоставить.

В восемнадцать лет он поступил в художественную школу в Нью-Йорке, где его обучал Роберт Генри, один из величайших поборников сурового городского реализма, известного под названием «школа мусорных ведер»[21]. Хоппер оказался выдающимся учеником, его много хвалили, и потому он, естественно, задержался в колледже на годы, не желая полностью погружаться в независимую взрослость. В 1906-м родители оплатили ему поездку в Париж, где он замкнулся, ни с кем из тамошних художников встречаться не стал, – никакого интереса к модным течениям за всю его жизнь. «Я слыхал о Гертруде Стайн, – вспоминал он позднее, – но не помню, чтоб хоть что-то слышал о Пикассо». В Париже он дни напролет бродил по улицам, рисовал у реки или делал наброски проституток и прохожих, собрал целую коллекцию нарисованных причесок, женских ножек и щегольских шляп с перьями.

Именно в Париже он научился раскрывать свои изображения, впускать в них свет, следуя примеру импрессионистов, – после угрюмых бурого и черного, излюбленных в нью-йоркской традиции цветов. Научился он и мухлевать с перспективой, создавать в своих сценках маленькие невозможности: мост тянется туда, куда не может, солнце падает с двух сторон одновременно. Люди вытянуты, здания съежены – крошечные возмущения на ткани действительности. Вот как можно вывести зрителя из равновесия – создать неправильность, впрыснуть ее мелкими ударами белого, серого и грязно-желтого.