В «Крыльях голубки» (1902) Генри Джеймс представляет нашему вниманию Кейт Крой, которая все ждет… и ждет… и ждет своего отца. Страница заканчивается, а мы все никак не выберемся из первого параграфа, все ждем чего-то тоже. Нам описывают атмосферу и внутреннее состояние героини, но история уже лишилась жизни. Ни читатели, ни зрители не любят, когда их слишком долго томят в ожидании, – исключением здесь является разве что пьеса «В ожидании Годо». Нужно двигаться дальше.
Возможно, понимая это, авторы с ходу пускаются рассказывать о каких-то нехитрых событиях – как, скажем, делает Флобер в «Госпоже Бовари» (1857):
«Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему "новичка" и служителя, тащившего огромную парту. Некоторые из нас дремали, но тут все мы очнулись и вскочили с таким видом, точно нас неожиданно оторвали от занятий»[24].
Здесь мало прикрас – Флобер сразу принимается за дело, и мы охотно следуем за ним. Другими примерами пригласительных начал могут послужить – выбираю произвольно – «Загадочное ночное убийство собаки» Марка Хэддона, «Детство. Отрочество. Юность» Толстого или «Место повышенной безопасности» (A Place of Greater Safety) Хилари Мантел.
Другой способ пригласить читателя в ваш вымышленный мир – начать с какого-нибудь громкого заявления вроде: «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен» и т. д. Утверждение такого рода может быть и «средней громкости», как, например, в «Женщине в белом» Уилки Коллинза: «Это история о том, что может выдержать женщина и чего может добиться мужчина». Немецкий философ XIX в. Фридрих Шлегель называл такие высказывания «дикобразами» и утверждал, что громкое заявление должно быть самодостаточным и изолированным от своего окружения, как дикобраз. Чем опасен такой подход, видно в высокопарном начале «Мидлмарча» Джордж Элиот или вот в этом первом абзаце из «Любовника леди Чаттерли» (1928) Д. Г. Лоуренса:
«В столь горькое время выпало нам жить, что мы тщимся не замечать эту горечь. Приходит беда, рушит нашу жизнь, а мы сразу же прямо на руинах наново торим тропки к надежде. Тяжкий это труд. Впереди – рытвины да преграды. Мы их либо обходим, либо, с грехом пополам, берем приступом. Но какие бы невзгоды на нас ни обрушивались, жизнь идет своим чередом»[25].
Не сказать что фрагмент неинтересный – но для современного уха он слишком напыщенный, как будто кто-то чванливо покашливает, чтобы привлечь к себе внимание. Современные читатели не готовы к авторским нотациям, поэтому теперь писатели редко используют этот прием, предпочитая делать более скромные обобщения и воздействовать на нас эмоционально. Так поступает, например, Луиз Эрдрич в книге «Следы» (Tracks, 1988), третьем романе ее тетралогии, повествующей о жизни четырех индейских семей в резервации в Северной Дакоте: «Мы начали умирать до первого снега и вместе с ним падали на землю всю зиму».
Другой способ погрузить читателя в вымышленный мир – использовать «рамочное повествование», то есть, по сути, сделать в тексте два начала, первое из которых указывало бы на то, каким образом стала известна основная история. «Поворот винта» (1898) Джеймса представлен как дневник умершей женщины, а «Роза Тибета» (The Rose of Tibet, 1962) Лайонела Дэвидсона начинается с рассказа о том, как рукопись была передана издателю пожилым учителем латыни, и т. д. Прием позволяет придать повествованию бóльшую достоверность – но вместе с тем это и способ отвлечь внимание, втереться в доверие и мягко заманить в ловушку, сыграв на нашем любопытстве.
Начиная роман с обобщающего вступления, очень сложно не поддаться соблазну сразу представить читателю едва ли не всех действующих лиц – так, что у него глаза разбегутся. В издании первого французского перевода «Братьев Карамазовых» полностью отсутствует вступительная глава, «История одной семейки», а вместе с ней и авторские характеристики героев – как можно догадаться, редактор побоялся, что читатели запутаются.
Замечательной сатирой на первые строки литературных произведений открывается фильм Вуди Аллена «Манхэттен» (1979): почти три минуты мы наблюдаем сменяющиеся планы рассвета над Нью-Йорком и слышим закадровый голос Аллена, который от лица своего персонажа, сорокадвухлетнего телевизионного сценариста Айзека Дэвиса, озвучивает его мучительные попытки начать свой первый роман:
«Глава первая. Он обожал Нью-Йорк. Боготворил его вне всяких пропорций. [Э, нет. Поменять на: ] романтизировал его вне всяких пропорций. Для него, независимо от сезона, это все еще был город, который существовал в черно-белом и пульсировал в замечательных ритмах Джорджа Гершвина. [Э-э… Нет. Позвольте мне начать сначала.]»[26]
Далее следуют еще две попытки, затем четвертая:
«Глава первая. Он обожал Нью-Йорк, хотя он был для него метафорой распада современной культуры. Как трудно было существовать в обществе, где чувства приглушены наркотиками, громкой музыкой, телевидением, преступностью, мусором… [Слишком зло. Я не хочу быть злым.]»
И так дальше до финальной версии, передразнивающей все первые романы с их первыми страницами и безнадежной романтичностью их авторов:
«Глава первая. Он был так же крут и романтичен, как город, который он любил. За его очками в черной оправе были гибкая сексуальная мощь кота из джунглей. [Мне это очень нравится.] Нью-Йорк был его городом и будет всегда».
И это аккуратно подводит нас к моей третьей категории: первым фразам, которые призваны завлечь – как правило, либо своим тоном, либо оригинальностью. Захватчики тоже могут завлекать, как и пригласительные вступления (последние могут подогреть наш интерес, но по определению никогда не могут быть захватчиками).
С самого зарождения жанра писатели пытались найти способ как-нибудь обойти в романе формальное вступление. Уильям Теккерей начинает «Ярмарку тщеславия» (1847) не с решительного заявления, не с семейного разговора, не с аппетитной наживки, а с режиссерской ремарки: «Перед занавесом» представляет собой краткое изложение всего того, что ожидает читателя:
«Здесь едят и пьют без всякой меры, влюбляются и изменяют, кто плачет, а кто радуется; здесь курят, плутуют, дерутся и пляшут под пиликанье скрипки; здесь шатаются буяны и забияки, повесы подмигивают проходящим женщинам, жулье шныряет по карманам, полицейские глядят в оба, шарлатаны (не мы, а другие, – чума их задави) бойко зазывают публику; деревенские олухи таращатся на мишурные наряды танцовщиц и на жалких, густо нарумяненных старикашек-клоунов, между тем как ловкие воришки, подкравшись сзади, очищают карманы зевак»[27].
Такое вступление не только рисует перед нами панораму событий, происходящих в романе, но также придает произведению подобие театральной пьесы – и, конечно, обеспечивает его нетривиальной первой страницей. Примерно сорок лет спустя Марк Твен решил открыть свои «Приключения Гекльберри Финна» (1884) таким «предупреждением»:
«Лица, которые попытаются найти в этом повествовании мотив, будут отданы под суд; лица, которые попытаются найти в нем мораль, будут сосланы; лица, которые попытаются найти в нем сюжет, будут расстреляны»[28].
Твен не только обошел проблему поиска уместного первого абзаца, сразу выставив для всего романа сатирическую защиту, – он также задал тон своего произведения. И в одно мгновение очаровал нас, убедив читать дальше.
Писатели шли и на другие ухищрения. Кейт Аткинсон, чей дебютный роман «Музей моих тайн» (1995) получил Уитбредовскую премию, создает для своей третьей работы, «Странные эмоции» (Emotionally Weird, 2000), три разных вступления. Филип Рот начинает «Случай Портного» (1969) – который далее представляет собой беспрерывный монолог – с псевдонаучного определения «невроза Портного», оформленного в виде статьи из вымышленного медицинского справочника. Современные романисты пробовали предварять свои истории чьим-то письмом (например, Стивен Кинг в «Жребии Салема») или, как Мартин Эмис в «Деньгах», предсмертной запиской протагониста. Первые слова в романе Тони Моррисон «Домой» (2012) – «Чей это дом?» – даже не входят в основной текст, а служат эпиграфом и являются цитатой из песни, написанной автором двадцатью годам ранее.
