«– Грэдлс, – сказал я, – мистер Микобер не замышляет ничего дурного, бедняга; но на вашем месте я бы не давал ему в долг.

– Мой дорогой Копперфилд, – возразил с улыбкой Грэдлс, – мне и нечего дать ему в долг.

– Но у вас же есть имя, – сказал я».

Там, где находится это место, оно выглядит несколько неуклюже, хотя раньше или позже нечто подобное должно произойти. Ведь сама история вполне правдоподобна, а Дэвид – персонаж, который у нас на глазах взрослеет; не может он в конце концов не распознать, кто таков Микобер, а это вымогатель и негодяй. Впоследствии, само собой, дает себя почувствовать сентиментальность Диккенса, который заставляет Микобера начать новую жизнь. Но как только это происходит, прежний Микобер вопреки стараниям автора бесповоротно утрачивает свою индивидуальность. Почти всегда тот «сюжет», в который оказываются вовлечены персонажи Диккенса, не вызывает ощущения правдивости, однако автор, по крайней мере, стремится придать ему сходство с реальной жизнью, тогда как мир, где обитают эти герои, – некая земля вне времени, своего рода царство вечного. Но тут-то и убеждаешься, что называющие Диккенса «всего только карикатуристом» напрасно думают его этим принизить. Может быть, самый безошибочный признак его гениальности в том и состоит, что его уверенно считают карикатуристом, хотя он постоянно пытался стать чем-то большим. Чудища, им сотворенные, так по сей день и остались чудищами, пусть они сделались участниками каких-то мелодрам. Первое впечатление от них оказывается столь сильным, что изменить его не в состоянии все последующее. Подобно людям, запомнившимся из детства, этих персонажей всегда видишь лишь в каком-то одном особенном ракурсе или поглощенными каким-то одним занятием. Миссис Сквирс все разливает черпаком патоку и серу, а мистер Гаммидж все плачет, миссис Гарджери знай себе колотит супруга головой о стену, миссис Джеллиби корпит над своими трактатами, пока ее дети дерутся на дворе, – вот так они навеки и застыли, словно фигурки, нарисованные на табакерке, совершенно фантастичные и неправдоподобные, но каким-то образом более пластичные и бесконечно более запоминающиеся, чем герои, выведенные в серьезных романах. Даже по меркам своей эпохи Диккенс остается писателем, исключительно чуждым жизнеподобия. Как выразился Рескин, ему «нравилось творить, как бы находясь на цирковой арене, окруженной пылающими факелами». Герои его еще более гротескны, еще более плоски, чем персонажи Смоллетта. Но искусство романа не признает обязательных правил, а об истинном достоинстве любого произведения искусства можно судить только по одному критерию – по его способности жить во времени. И это испытание герои Диккенса выдержали, пусть о них вспоминают не как о живых людях. Они уродцы, однако они живут.

А все-таки есть некая ущербность в том, что пишешь об уродцах. Дело в том, что Диккенс способен описывать лишь какие-то определенные душевные состояния. Существуют обширные сферы жизни духа, которых он никогда не касается. В его книгах полностью отсутствует поэтическое чувство, нет в них настоящей трагедии и даже эротика в общем и целом остается вне его диапазона. На поверку его романы не так уж бесполы, как часто считают, а если вспомнить, в какое время они написаны, он довольно откровенен. Но нет на его страницах и следа той страсти, которая полыхает в «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Грозовом перевале». По свидетельству Олдоса Хаксли, Д. Г. Лоуренс как-то назвал Бальзака «гигантским пигмеем» – в некотором смысле это верно и по отношению к Диккенсу. Есть целые миры, о которых он либо ничего не ведает, либо предпочитает молчать. Из книг Диккенса невозможно что-то достоверно узнать, разве что окольными путями. Тут сразу вспоминаются великие русские романисты девятнадцатого века. Отчего масштаб Толстого столь неизмеримо шире, чем диккенсовский, отчего Толстому дано столько нового сказать вам о вас же самом? Дело не в том, что он талантливее, даже, если вдуматься, не в его интеллектуальном превосходстве. Дело в том, что он показывает человека духовно растущего. Его герои одержимы идеей совершенствования души, тогда как диккенсовские предстают как законченные и совершенные типы. Лично для меня эти герои более живы, и вспоминаю я их чаще, чем толстовских, но вспоминаю некое их неизменное состояние, словно думаю не о людях, а о картинах или о мебели. С персонажем Диккенса невозможно вести мысленный разговор, какой ведешь, допустим, с Пьером Безуховым. И причина опять-таки не в том, что Толстой – писатель намного более серьезный, ведь можно беседовать и с комическими героями. Например, с Блумом, Пекюше, даже с мистером Поли, изображенным Уэллсом. Суть та, что герои Диккенса лишены умственной жизни. Говорят они то, что им назначено говорить, их не представить заинтересованными чем-то еще. Они ничему не учатся, ни о чем не размышляют. Наверное, самый мыслящий из героев Диккенса – Поль Домби, но и его мысли ничтожны. Следует ли отсюда, что романы Толстого «лучше» диккенсовских? Но все сопоставления по принципу лучше – хуже нелепы. Если бы меня принудили сравнивать Толстого с Диккенсом, я бы сказал, что воздействие Толстого будет длительнее, поскольку Диккенс не так уж много говорит людям, живущим за пределами англоязычного мира; но, с другой стороны, Диккенс внятен рядовым людям, чего не сказать о Толстом. Персонажи Толстого способны перешагивать через границы между народами, персонажей Диккенса можно изображать на этикетках сигарет[49]. Однако нет необходимости делать между ними двумя выбор – мы же не выбираем между сосиской и розой. По своим целям они едва соприкасаются друг с другом.

Если бы Диккенс был просто комическим писателем, возможно, сегодня никто бы не помнил его имени. Или в лучшем случае лишь несколько его книг сохранили бы притягательность, да и то такую, как «Фрэнк Фэрлей», «Мистер Верданг Грин» или «Лекции миссис Кертл перед поднятием занавеса», – притягательность викторианской атмосферы, насыщенной ароматами устриц и темного портера. Кому не приходила в голову мысль, что «напрасно» Диккенс отступил от тональности «Пиквикского клуба» ради таких романов, как «Крошка Доррит» и «Тяжелые времена». От популярного писателя требуют, чтобы он переписывал да переписывал одну и ту же книгу, забывая о простой истине: человек, способный дважды написать одно и то же, не напишет ничего. Любой писатель, в котором есть капля жизни, развивается словно по параболе, где верхняя кривая предполагает наличие нижней. Джойс должен был начать «Дублинцами» с их бесстрастным мастерством, а закончить «Поминками по Финнегану», где сон и явь неразличимы даже в языке, но и «Улисс», и «Портрет художника в юности» необходимые фазы этой траектории. Диккенса побуждало стремиться к тому искусству, для которого у него на поверку не было предпосылок, – и это же заставляет нас помнить о нем, – то обстоятельство, что он, по сути, был моралистом, сознававшим «необходимость высказаться об определенных вещах». Он всегда проповедует – вот в конечном счете тайна его изобретательности. Ибо созидать можно лишь при условии, что созидающий чувствует свое небезразличие к предмету. Поденщик, думающий лишь о том, как бы развлечь публику, не создал бы ни Сквирса, ни Микобера. Настоящая шутка обязательно таит за собой мысль, причем обычно крамольную. Диккенс сохранил способность смешить, потому что он был против авторитетов, а авторитет – непременный объект высмеивания. Всегда отыщется местечко для еще одного пирога с горчицей.

Его радикализм носит крайне расплывчатый характер, однако непременно напоминает о себе. Вот в чем различие между моралистом и политиком. У моралиста нет конструктивных предложений, он даже не очень ясно понимает природу обличаемого им общества, он лишь чувствует, что в этом обществе не все в порядке. В общем-то он способен призывать к одному: «Ведите себя достойно», – и, как я уже говорил, это не такая уж банальность. В большинстве своем революционеры суть потенциальные тори, так как воображают, будто все можно исправить, изменив форму общества; когда это сделано, как уже случалось, им кажется, что большего и не нужно. Диккенсу была чужда подобная умственная ограниченность. Расплывчатость его недовольства – признак, что оно постоянно. Он восстает не против того или иного установления, но, как сказано Честертоном, не приемлет «выражения, застывшего на лицах людей». Обобщенно говоря, его этика – христианская, но, хотя его воспитывали англиканцем, по сути он принадлежал к тем, кто вырос непосредственно на чтении Библии, и своим завещанием Диккенс это подчеркивает. Во всяком случае, назвать его просто религиозным человеком было бы неточно. Разумеется, он «веровал», однако религия в обрядовом смысле, видимо, не слишком его притягивала[50]. Христианином он был прежде всего в своей почти инстинктивной приверженности угнетенным, когда они выступают против угнетателей. Для него само собой разумелось, что он должен всегда и во всем принимать сторону отверженных. Логически ему следовало прийти к выводу, что отверженные и всесильные обязаны поменяться местами; Диккенс к нему и тяготеет. Ему, скажем, претит католицизм, но когда на католиков обрушиваются гонения («Барнеби Радж»), Диккенс встает на их защиту. Еще более претят ему аристократы, но когда их втаптывают в грязь (сцены революции в «Повести о двух городах»), симпатии Диккенса на их стороне. Если он заглушает в себе подобные эмоциональные порывы, выходит фальшь. Известный тому пример – финал «Дэвида Копперфилда», в котором, как ощутит любой читатель, что-то не удалось. А не удалось из-за того, что заключительные главы проникнуты культом успеха, пусть не откровенным, но заметным. Перед нами евангелие от Смайлса, а не от Диккенса. Привлекательных персонажей-оборванцев устраняют, Микобер разбогател, Хип в тюрьме – и то, и другое явные натяжки, – и даже Дору убили, чтобы она не мешала Агнесс. Если угодно, можно считать, что Дора – жена Диккенса, а Агнесс – его свояченица, но суть в ином: Диккенс «сделался респектабельным» и совершил насилие над собственным естеством. Может быть, и поэтому Агнесс самая неудавшаяся из его героинь, поистине бесплотный ангел в духе сентиментальных викторианских романов, ничуть не лучше Доры у Теккерея.