Принцип игры, вопреки принципу рациональности, открывает потенции человеческой свободы, уводя человека от царства необходимости, закона и формы. Игра обнаруживает свободу через движение, через динамику, через фантазию и сексуальность, которая тоже ведь амбивалентна: с одной стороны – биологическая необходимость, с другой стороны – удовольствие и экстаз. Пожалуй, в американской литературной традиции именно проза Миллера вела к настоящей сексуальной революции, наряду с европейской левой рецепцией психоанализа у Вильгельма Райха, затем у перебравшегося в США Герберта Маркузе – с ними мы еще встретимся.
Сексуальные эскапады битников, в том числе эскапады чисто литературные, немыслимы вне влияния Миллера. Это влияние трансформируется в определенный образ жизни, в представление о мире как об игровой площадке, о существовании как удовольствии, как динамичном и ничем не регламентированном путешествии. Правда, мир Генри Миллера гораздо светлее и оптимистичнее мира битников, ибо он человек куда более цельный, традиционный и крепкий. К примеру, у него совершенно отсутствует завороженность наркотиками или алкоголем, он не склонен к саморазрушению, и гомосексуализм (как и прочие неклассические сексуальные практики) как-то обошел его стороной. Зато он, как позже и битники, испытал решающее влияние самого главного культурного европейского течения тех лет, сюрреализма. В заключение я скажу о нем несколько лестных слов.
Я полагаю, сюрреализм оказался столь значимым и влиятельным художественным и философским течением своего времени потому, что ему удалось дать последний большой синтез, которого на тот момент так не хватало миру разнородного, необобщаемого, предельно индивидуализированного авангарда и, больше того, модернизма. В русле высокого модернизма друг с другом встречаются фигуры, которые сами по себе – эпохи, и жанры, и течения; фигуры-острова, фигуры-горы, – поэтому объединение их в одну рубрику кажется то ли условным, то ли нелепым. Перед нами предстает мир Джойса, мир Кафки, мир Пруста – и что у них общего, кроме, собственно, гениальности?
Сюрреализм, в свою очередь, предложил свою единую концептуальную платформу, за счет чего и вырос в большое течение, объемлющее настолько различные фигуры, как Бретон и Арто, как Арагон и Батай. И хотя многие из них, как те же Арто, Арагон и Батай, в разное время превращались в отступников и еретиков, я полагаю, что та же самая общая платформа по-прежнему, хоть и неявно, определяла их творчество.
Сюрреализм, как сказано, держится на большом синтезе – реального и нереального, в их совмещении – сюрреального, то есть более чем реального. Сюрреалист обнаруживает, что так называемая реальность – это не всё, но лишь некий осколок гораздо более полного, сложного и насыщенного мира, который объемлет и сны, и фантазии, и бред, и телесность – словом, всё то ненормальное, случайное, перверсивное и поруганное, что в Новое время было жестоко подавлено и выброшено на обочину просвещенной цивилизации. Таким образом, в сюрреализме со всей очевидностью обнаруживает себя ренессанс романтизма[9], но уже в новой, специфической ситуации XX века.
Сюрреалист открывает, что исключенное не ослаблено и не мертво, что оно продолжает существовать в скрытом виде и прорывается в нас через многочисленные лазейки, одновременно принося с собой боль подавления и усвоенное нами извне чувство вины, как всё это было у предтеч и учителей сюрреалистов маркиза де Сада, Бодлера, Рембо, Лотреамона, Захер-Мазоха, Фрейда и Аполлинера. И не только – не могу удержаться от того, чтобы привести здесь одну проницательную цитату из Вальтера Беньямина: «В 1865–1875 годы несколько великих анархистов, не зная друг о друге, трудились над адскими машинами. И вот что удивительно: независимо друг от друга они поставили часы ровно на одно и то же время, и через сорок лет в Западной Европе взорвались творения Достоевского, Рембо и Лотреамона. Из совокупности романов Достоевского для наглядности можно извлечь всего только один отрывок, полностью опубликованный лишь в 1915 году: „Исповедь Ставрогина“ из „Бесов“. Эта глава, теснейшим образом связанная с третьей из „Песен Мальдорора“, содержит оправдание зла, выражающее определенные мотивы сюрреализма так мощно, как это не удалось ни одному из его нынешних выразителей. Потому что Ставрогин – сюррелист avant la lettre. Никто лучше него не понял, как наивно представление буржуа, что добро, при всех его человеческих достоинствах, только от Бога; зло же – только от нас, в нем мы независимы и исходит исключительно из себя самих. Равным образом никто, кроме него, не распознал в самом низменном поступке, и именно в нем, источник вдохновения. Он уже видел в подлости нечто столь же свойственное как миропорядку, так и нам самим, столь же в нас заложенное, если не заданное, как то, что буржуа-идеалист видит в добродетели. Бог Достоевского создал не только небо и землю, людей и животных, но и подлость, месть, жестокость. Тут он тоже не позволил дьяволу приложить руку. Потому-то все это у него тоже исконное, и если не „прекрасное“, то вечно новое, „как в первый день творения“, далекое, как небо от земли, от клише, каким филистер представляет себе грех»[10].
Уже Ставрогин, крестный отец сюрреализма, значит, дедушка битников, кое-что понял насчет неизбежного возвращения вытесненного. Осознав его силу, сюрреалист стремится вернуть себе это вытесненное, высвободить тот колоссальный ресурс, который тайно определяет человеческую жизнь, будучи скрытым во мраке бессознательного, он стремится совершить великий синтез разума и неразумия, столь же реального, мощного и витального, как и привычная рациональная жизнь, тогда как противопоставленный ему буржуа, благовоспитанный и никчемный пошляк, знает только одну сторону вещей, поэтому не знает истины.
Так, основная идея сюрреалистов, а вместе с тем и основание их подрывной революционной программы, это свобода. Это освобождение подавленных сил, воображения, грез, сексуальности – словом, всего, что дополняет мир дня необходимым ему миром ночи. Поэтому сюрреалисты столь радикально утопичны: они объявляют борьбу за нового человека, такого, который был бы поистине целостным – в отличие от половинчатого реалиста-буржуа и половинчатого же безумца без социальной идентичности. Реальное должно воссоединиться с воображаемым, разумное с безумным, рассудок со сном, прагматика с мечтой, необходимость со случаем, труд с удовольствием, взрослый с ребенком, цивилизованный с дикарем, день с ночью, свет с тьмой, Бог с Сатаной или с циничным неверием – вот о каком синтезе идет речь.[11]
Сюрреалистическое движение, что важно, смогло выйти на интернациональный уровень. Одно время с ним отождествляли даже Гертруду Стайн, многим обязанным сюрреализму был Уильям Карлос Уильямс. В 1927 году в США появился красочный манифест, принадлежащий перу Юджина Джоласа, демонстрирующий уверенную поступь сюрреалистического тона по ту сторону Атлантики: «Устав от рассказов, романов, стихотворений и пьес, всё еще подвластных гегемонии банального слова, монотонного синтаксиса, статичной психологии и описательного натурализма, стремясь утвердить новую точку зрения, мы заявляем, что:
1. Революция, происшедшая в английском языке, есть неоспоримый факт.
2. Воображение, взыскующее мира чудес, самостоятельно и не должно контролироваться.
3. Чистая поэзия – лирический абсолют. Она устремлена к априорной реальности, находящейся только внутри нас самих.
4. Повествование – это не занимательная история, а проекция преображения реальности.
5. Названные выше идеи могут быть осуществлены только посредством ритмических „галлюцинаций слова“ (Рембо).
6. Писателю дано право дезинтегрировать первоматерию слов, навязанных ему учебниками и словарями.
7. Ему дано право использовать слова собственного изобретения, не обращая внимания на бытующие законы грамматики и синтаксиса.[12]
