Так, если крупный план актера, играющего любовную страсть, смонтировать с лицом очаровательной дамы – страсть и будет читаться. Если тот же план того же актера совместить с кадром, в котором – тарелка супа, будет ясно, что человек этот хочет есть. Если вместо супа показать маленький гробик, зрители поймут, что несчастный отец страдает у бездыханного тела дитяти.

В случае с ковбоем Барнетом кинематографическое волшебство было явлено Кулешовым, что называется, в чистом виде. Тогдашние посетители кинозалов, имевшие возможность смотреть массу американских вестернов, прокатываемых частными дистрибьюторами, не могли оправиться от изумления – настоящий ковбой на московских улицах!

Джедди и храм Христа Спасителя. Джедди и храм Василия Блаженного. Джедди идет по проволоке меж двух, стоящих друг против друга московских домов… Это манило, притягивало, задавало загадку, завораживало.

Совмещение в одном фильме и в одном кадре персонажа из классического вестерна и среды, вестерну противопоказанной, обычно трактуется как удачная пародийная находка выдающегося режиссера. И это, безусловно, правильно. Но нам интереснее рассмотреть «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» еще и как подтверждение того факта, что классический американский вестерн и советское кино двадцатых годов не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд.

Ведь героя фильма зовут мистер Вест, а не герр Шмидт или, скажем, месье Гранье. А ведь и в Германии и во Франции большевиков и их режим изображали не лучше, чем на родине героя ленты. Так что и Шмидт, и Гранье вполне могли бы посетить тогдашнюю Москву (и посещали довольно часто) и оказаться в такой же переделке. Но только в этом случае смотреть картину было бы не так интересно. Ведь ни французы, ни немцы не создали кинематографического жанра, одного намека на который достаточно для возбуждения зрительского интереса.

Вестерн, повествующий об освоении новых пространств, пришелся очень кстати в стране, начавшей строительство нового мира.

Разумеется, в мистере Весте эта мысль не была выражена явно. Но одновременно с киношуткой Кулешова появится лента, которую станут открыто называть вестерном, сделанным на советском материале.

Впрочем, проводить подобные параллели будет можно лишь до конца двадцатых годов, а потом – лишь со второй половины восьмидесятых. Фильм, о котором идет речь, превратится в легенду. Его будут смотреть все новые поколения зрителей. Через двадцать лет после создания, озвучив музыкой, сделав из двух серий одну (в процессе этой «чистки» учтется кардинальная перемена политической ситуации), его вновь выпустят в прокат, где он вновь станет чемпионом. Еще через пятнадцать лет эту обновленную версию покажут опять.

А еще через десятилетие сотворят новый вариант революционных приключений – уже в цвете и на широком экране – и вновь страна будет неистовствовать.

Наверное, разговор о «мистере Весте» следовало бы упредить рассказом о «Красных дьяволятах» – фильм Ивана Перестиани появился на экранах на несколько месяцев раньше. Но по сути все правильно. Кулешов переосмыслил популярный жанр, переработал его в соответствии с собственным опытом теоретической и практической работы в кино. Перестиани же первым обозначил тот материал, на котором с наибольшей наглядностью можно продемонстрировать родство американского вестерна и новой советской революционной «фильмы».

Этот материал— гражданская война 1918–1921 годов.

Разумеется, зрители двадцатых годов ходили на «дьяволят» и для того, чтобы увидеть экранизацию любимой книги – прочно забытой ныне, а тогда чрезвычайно популярной повести Павла Бляхина про трех ребят, воевавших на стороне красных.

Конечно, всеобщая любовь, не в последнюю очередь объяснялась оперативностью молодого искусства. Война только что закончилась, а фильм уже задуман, сделан и идет в соседнем кинотеатре.

Но, думается, главной причиной столь глубокой и длительной зрительской любви заключается все же в точно переданной жанровой природе картины.

Во время налета махновцев на железнодорожную станцию погибает старый рабочий. Его дети Мишка и Дуняшка клянутся отомстить. Они отправляются к красным и с помощью нового друга, чернокожего циркача Тома, начинают охоту на Махно. Она завершается успешно. Батька схвачен и препровожден в штаб революционных войск.

Даже беглого пересказа сюжета достаточно, чтобы вспомнить аналогичные истории, на которых основаны сотни классических вестернов. Однако фабула фильма – это еще не все.

Погоня за батькой развивается лихо, быстро, динамично. Ребята скачут на лошадях, стреляют от бедра, ходят по канату, прыгают с высоких скал в море и с не менее высоких мостов на крыши вагонов. Кроме того, существует ряд чисто комических сцен, позволяющих юному зрителю «разрядиться» в перерывах между головокружительными трюками.

Картина была снята в Грузии, природа которой идеально подходит для таких лихих сюжетов. И следует, видимо, предположить, что юные зрители начала двадцатых годов воспринимали «Красных дьяволят» в одном ряду с многочисленными вестернами, крутившимися одновременно с данной лентой. А в последующие годы, когда ковбойских и вообще американских фильмов на экранах СССР почти не стало, лента Перестиани выступала своеобразным «заместителем вестерна», позволяя молодым строителям коммунизма на детских сеансах наслаждаться весьма занятной вариацией на тему, «не рекомендованную» в пределах одной шестой части суши.

Об упоминавшейся уже уникальной прокатной судьбе «красных дьяволят» написано много. Про то, что это – первый «чистейший образец» вестерна под красным знаменем, писали только в двадцатые годы. В дальнейшем, связь ленты с классическими образцами жанра если и упоминалась, то тут же и оспаривалась. Яростно. Идейно. По-советски.

Возьмем в руки «Краткую историю советского кино», изданную кафедрой киноведения ВГИКа и издательством «Искусство» в 1969 году. Откроем том на странице 98. Читаем:

«По свои жанровым признакам, манере актерской игры, темпу и ритму развертывания действия «Красные дьяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы «ковбойскими» фильмами. Но, в отличие от них, советский фильм обращался к реальным, только что отгремевшим боям и событиям. Сюжет и образы «Красных дьяволят» выросли из реальной почвы, они были немыслимы в другой стране и в другое время».

Вот так! Даже слово «ковбойский» взято в кавычки. Будто и не было никогда таких фильмов.

Разумеется, нелепо сегодня полемизировать с точкой зрения тогдашних мэтров отечественного киноведения. Конечно, Мишка и Дуняшка в американском вестерне вряд ли появились бы. Да и батьке Махно, равно как и красным отрядам, там не место. Но Майкл и Мэри, которые поклялись бы отомстить за смерть отца, убитого при налете бандитов на железнодорожную станцию, вполне реальны. И сколько таких Майклов уже появилось между 1923 и 1969 годами. Причем вгиковские педагоги, в отличие от остальных граждан СССР, могли это видеть…

Что же касается негра Тома, то Американской академии киноискусства следовало бы водрузить на могиле грузинского режиссера памятную доску с классической надписью «Победителю-ученику от побежденного учителя». В американских вестернах чернокожие актеры в главных ролях станут появляться лишь спустя полвека после «Красных дьяволят».

Любопытно, что в том же 1969 году, одновременно со вгиковской однотомной историей советского кино стал выходить многотомный труд на ту же тему, подготовленный Институтом истории искусств. Издание это более серьезное, более интересное и даже, насколько это вообще тогда было возможно, менее идеологизированное. Но о вестерне и «Красных дьяволятах» и здесь читаем: «На первый взгляд, сюжет фильма и поступки героев мало чем отличались от всего того, что демонстрировалось в те годы на экране в так называемых «вестернах» – американских ковбойских фильмах. Подобно Уильяму Харту, Дугласу Фербенксу и другим отважным ковбоям, три героя «Красных дьяволят» прыгали… перебирались… бешено мчались… метко стреляли…счастливо избегали…