И. Я. Вишняков
Портрет Вильгельма Фермер. 1750-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. Я. Вишняков
Портрет Сарры Фермер. 1749
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В других произведениях, по крайней мере известных нам, Вишняков не развивает прорыва, достигнутого им в портретах Фермор. Его парные изображения Н. И. Тишинина (1755. РМЗ) и К. И. Тишининой (1755. РМЗ) демонстрируют крепкий профессионализм, хватку и вкус к детали. Неслучайно «реверс» мужского портрета настойчиво и простодушно сообщает, что «Партрет Николая Тишинина представляет в точном венчалном уборе который брак был в 1752-м году сентября 2 дня с Аксиньею Таребьевой…». Тем же лоском «грандара» в сочетании с почти ренессансной любовью к материальному, унаследованной, вероятно, от Луи Каравакка, у которого Вишняков и учился, отмечен и «Портрет М. С. Бегичева» (1757. МТ), где на обороте, возможно, рукой самого художника начертано: «Матвей Бегичев писа 1757 году – в натуральн рост 2 арши 7½ вершков».
Алексей Антропов, на взгляд воспитанного в нынешнем постромантическом психоцентризме зрителя, попроще и даже погрубее своего старшего коллеги. Но в творчестве этого солдатского сына, начинавшего свою карьеру слесарем и инструментальным мастером Оружейной палаты, а потом – петербургской Канцелярии от строений, заключена большая стихийная сила, витальная энергия, живучесть. Работящий, плодовитый и неутомимый, он жил долго, помимо портретописи занимаясь монументальной росписью почти всех петербургских и многих московских дворцов, трудясь в жанре «церковной стенописи», подвизаясь в оформлении празднеств, служа до конца дней надзирателем над художниками в Синоде, сочиняя и воплощая театральные декорации, держа многие годы частную школу живописи. Патриархальный облик мастера запечатлел один из его учеников, П. С. Дрождин, в «Портрете А. П. Антропова с сыном и портретом жены» (1776. ГРМ), примечательном тем, что граница «картины в картине» в нем нарочито стерта, почти растворена в «первом» картинном пространстве, что материализует память, облекает плотью воспоминание о покойной жене Антропова, впервые, после Матвеева, по праву явленное справа.
Судя по дрождинской характеристике, Антропов знает себе цену – не зря же именно он первым стал подписывать свои произведения, приняв это обыкновение за правило. И, стало быть, только он – первый в России художник, осознавший подпись как непременную составляющую мастерства, как марку, как одну из отличительных черт своего искусства. С него подпись портретиста становится сколь-нибудь общеупотребительным правилом в 1750–1760-е. Именно эти годы – лучший период искусства Антропова, когда были написаны портреты A. M. Измайловой (1759. ГТГ), Петра III (1762. ГТГ), семьи Бутурлиных (1763. ГТГ).
И. Я. Вишняков
Портрет Н. И. Тишинина. 1755
Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск
И. Я. Вишняков
Портрет К. И. Тишининой. 1755
Рыбинский музей-заповедник, Рыбинск
П. С. Дрождин
Портрет А. П. Антропова с сыном и портретом жены. 1776
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Многие героини Антропова – статс-дамы царского двора. Все они – разрумяненные, насурьмленные, напомаженные, разодетые, украшенные, на наш вкус – толстоватые, несколько нелепые. Нетрудно увидеть за их лицами развеселый елизаветинский двор, пышные, но чуть грязноватые дворцовые интерьеры, все еще неуклюжие танцы детей недавних бояр под пристальным взглядом императрицы Елизаветы Петровны, «дщери Петровой» – набожной и куртуазной, суеверной и просвещенной, гневливой и милостивой, придирчивой и щедрой, добродушной и злопамятной, обаятельной и страшной[57].
Родившись, пусть почти три столетия спустя, в стране с центром столицы на Красной площади, увидим, что красота женских персонажей этого художника не прекрасна, а именно что красна, не сладостна, но как раз сладка в своеобычном сладострастии. Неслучайно современник живописца, поэт Александр Петрович Сумароков, в своих не лишенных тяжеловатого, барочного эротизма стихах часто уподобляет женскую красоту пище и питью, яствам и винам. То он толкует о вечности желания: «Любовь моя не цвет и вечно не увянет // Так пища никогда противною не станет» («Целестина»); то рассказывает о своей страсти, и с такой силой, что «…сопряженныя сердца грызу и ем» («Флориза»); то сетует, что «лишь едину тень руками я хватаю» («Цефиза»); то изнывает от того, что «Воображаются везде твои мне члены» («Целимена») и «Воображал себе прелестны наготы» («Констания»); то, наконец, прибегая к прозрачнейшей, еще овидиевской аллегории, называет вещи своими именами, темпераментно требуя замены оптического на гаптическое, иллюзорного – на вкусовое, обонятельного – на осязательное: «На что ж, прекрасная, друг друга нам любить? // Чтоб быть довольными невинным обхожденьем? // На улей зрение не чтится услажденьем: // На улей глядя я, терплю я только боль, // А патоки не есть неведомо доколь: // Чем буду больше я на патоку взирати // И сладости сотов глазами разбирати, // Тем буду более грудь жалом устрашать: // А в страхе патоки мне видно не вкушать…» («Алыщдалия»).
А. Антропов
Портрет A. M. Измайловой. 1759
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Барокко, особенно в его славянских редакциях, вообще свойственна цветовая, чувственная, вкусовая, едва не кулинарная метафорика, подчинявшая себе и высокое, и обыденное. Достаточно вспомнить украинского философа Григория Сковороду, наставлявшего читателя Библии: «Но пожалуй же, ражжуй первее хорошенько», ведь лишь предав и посвятив себя Господу, человек начинает «искание и жвание точныя истины», в то время как иные «многие жерут, но пред собою, не пред Господем». Следует брать примером Давида – «избранную скотину», «зверя, отрыгающего жвание»: он «все оставил – жует. А что жевал, то опять пережовует». Ведь Библию не забыли посолить, а специально не приправили и, дабы посолить «библейную пищу», нельзя «тесниться к одной с Богом солонке». Соль отыщи сам. Если бы все люди «к сему источнику принесли с собою соль и посолили его с Елисеем, вдруг бы сей напиток преобразился в вино, веселящее сердце <…> Божии слова тотчас перестали быть смертоносными и вредными, стали сладкими и целительными душам»[58].
В миру же дольнем, в обыденной жизни, прежняя древнерусская медовая сладость сливается с кулинарной, если не кондитерской, лакомостью. И это – общая черта елизаветинского барокко. Так, современник Сумарокова Иван Галеневский в оде к императрице Елизавете декларирует: «Сама натура небу красно // Велит возвесть приятну бровь: // Своим уж оком смотрит ясно, // В лучах извнутрь Петрову кровь: // Которую мы зрим в короне, // В порфире на российском троне», – и не удовольствовавшись этим, настойчиво подчеркивает: она «Лицом приятну кажет радость, // И сахарну рукой льет сладость»; в других редакциях текста она – «сладчайший простирает перст», «зрит властно, но и милостиво// прекрасным вишеньем очей», «исторгая каменья и цукаты // премногой доброты своей».
