Однако Тургенев действительно проводил в романе самую настоящую злободневную политическую тенденцию: он желал либерализации России, возможной только при объединении всех передовых сил образованной элиты. Именно о таком единстве всего народа говорит герой романа Инсаров: «…последний мужик, последний нищий в Болгарии и я – мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите, какую это дает уверенность и крепость!» (3, 66). С этой нормальной и вменяемой точки зрения безумной и сектантской выглядела деятельность главных оппонентов либерализма, Добролюбова и Чернышевского, на место общего построения либеральной России поставивших опасное натравливание народа на интеллигенцию. Целью их была «борьба со внутренними турками», то есть подстрекательство народа на борьбу с реформаторским правительством Александра II с целью свержения режима. Тургенев подобных сектантских планов не одобрял и приводил в пример духовное единство интеллигенции и народа в соседней Болгарии. Это и была «тенденция» «Накануне».
Тургенев не угодил никому из критиков. Добролюбов накинулся за него за недостаточно убедительный и увлекающий показ «человека действия» – что на тогдашнем языке означало революционера. Леонтьев почувствовал, что Тургенев образом Инсарова отрицает многое из того, что любит, и сделал вывод, что художество страдает, когда художник идет против себя. Аполлон Григорьев считал, что Тургенев общественную задачу так и не решил, зато решил задачу «общепсихологическую и поэтическую»:
Задача общепоэтическая: стремление изобразить два страстных существования, роковым, трагическим образом столкнувшиеся, скользящие над бездной и гибелью в исключительной обстановке Венеции – жажду жизни и упоение ею на краю смерти и гибели посреди чудес поэтического и отжившего мира, – задача, выполненная блистательным образом, создавшая в романе какой-то байронски-лихорадочный эпизод, великолепную, обаятельную поэму[35].
Теперь, когда нам смешными кажутся споры о нравственности или безнравственности героини и никого не удивишь национальным освобождением, вот только воз с либерализмом и ныне там, – роман читается иначе: эта волшебная печальная книга о любви и смерти в Венеции нам кажется неоцененным перлом Тургенева. Ведь, помимо когда-то все застившей «тенденции», роман полон пластики. Тургенев насытил повествование бесценными художественными деталями, которые В. П. Боткин сравнил с декором готических соборов: «Какие озаряющие предметы эпитеты, да, солнечные эпитеты, неожиданные, вдруг раскрывающие внутренние перспективы предметов!»[36]
В романе есть очарованные пейзажи, наподобие сцены под липой или ветхой часовенки – локуса, мифопоэтически подобающего сакральной встрече влюбленных; есть сказочные сцены, вроде явления старушки-нищенки, уносящей горе героини; есть вещие сны – как сон заболевающего Инсарова или сны Елены, пророчащие смерть; есть бесчисленные окна в гоголевский мир; есть образы позлащенного закатом волшебного мира, отраженного в озере, сопровождаемые эхом, в сценах поездки в Царицыно[37]; есть гадание Елены и непреходящей красоты пейзажи Венеции. В. Н. Топоров в своей пионерской книге[38] настаивал на мифопоэтической природе прозы Тургенева (идя в чем-то вслед за его эмигрантским биографом Б. Зайцевым, в чем-то за авторами начала XX века, не востребованными в советском литературоведении). А уж о том, что тургеневская проза напоена музыкой, очень много и подробно писали[39].
Заколдованные места. В начале романа двое молодых героев, скульптор Шубин и историк Берсенев, изображены лежащими на траве и болтающими о том о сем. Молодых людей автор окружает чем-то вроде магического круга. Они лежат в жаркий день в тени старой липы, где царит волшебное оцепенение:
Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы (3, 11).
Стебельки стоят «как очарованные», цветы висят «как очарованные, как мертвые» – и это недвижное очарование резко противостоит окружающему кипению жизни:
Вдали, за рекой, до небосклона все сверкало, все горело; изредка пробегал там ветерок и дробил и усиливал сверкание; лучистый пар колебался над землей. Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое (Там же).
Возможно, это нечто вроде стартовой позиции для сюжета. Еще немного, и оба юноши выйдут из магического кольца мертвой статики и прохлады неучастия – к огненным бурям настоящей жизни. И, наверное, именно это магическое очарование, царящее в тени старой липы[40], наводит приятелей на спор о природе, который оказывается способом ввести тему любви.
Как известно, романтические встречи тяготеют к местам, отмеченным исторически, или эстетически, или в духовном плане. Часто это церковь или руины. В нашем случае это часовня. Героиня идет к станции, чтобы встретить своего любимого, который и сам влюблен, но боится этой любви и уезжает не попрощавшись.
К ее [Елены] счастию, невдалеке от того места, где застала ее гроза, находилась ветхая заброшенная часовенка над развалившимся колодцем. Она добежала до нее и вошла под низенький навес. Дождь хлынул ручьями; небо кругом обложилось. С немым отчаянием глядела Елена на частую сетку быстро падавших капель. Последняя надежда увидеться с Инсаровым исчезала (3, 88).
Часовня – сакральный локус, часто аккомпанирующий обретению героем своей небесной возлюбленной. Ветхая часовня в комплекте с колодцем в романе целиком взята из «Поездки в Полесье». Колодец традиционно, еще в Библии, связан с мотивом встречи с возлюбленной, а в Песне песней девушка и сама символизирует колодезь.
Сказка. Туда же заходит, прячась от дождя, нищая старушка. Елена, не взявшая с собой кошелек, подает ей свой платок, очевидно дорогой. Нищенка благодарит и узнает в ней ту, что уже подавала ей милостыню. Она видит, что платок Елены промок от слез, жалеет ее и заявляет, что она ворожея: «– Хошь, унесу с твоим платочком все твое горе? Унесу, и полно» (3, 89).
Здесь Тургенев очень тонко преодолевает сопротивление фольклорного материала. Дарить платок нельзя: платок – к слезам. Старушка это знает и своей интерпретацией обезвреживает ошибку Елены.
Эта совершенно сказочная «помощная старушка» представляет собой, по Юнгу, один из «образов духа», материализованный ответ бессознательного, мобилизующего все свои ресурсы, в ответ на просьбу героя о помощи. Старушка уходит с платочком, и тут же дождик перестает (в подтексте тут еще и параллелизм «слезы – дождик»), и на дороге появляется Инсаров.
Гадание. В Венеции до сознания Елены наконец доходит, что жизнь Инсарова в опасности:
В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, вспугнул рыбак, и она летала молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, – подумала Елена, – это будет хороший знак…» Чайка закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль (3, 154–155).
Здесь зловеще все, даже «темный корабль» – в этом антураже он превращается в ладью мертвецов. Гадание Елены явно предвещает гибель Инсарову. При этом совершенно нерелевантно, что поведение чайки значит просто, что она заметила рыбу и пикировала, чтобы ее поймать. Но кажется, что в этом эпизоде есть и дополнительный смысл. У чайки неровный полет. Это не та ли самая птица, в которую желала бы воплотиться Елена, тоскуя о любви? Вспомним исходное описание Елены, в котором ключевую роль играет слово «неровный» (наряду с как бы вырастающим из него словом «нервический», где начальное «не-» чуть ли не получает по аналогии отрицательный смысл): «Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое…» (3, 31).
