Как известно, идея лирической драмы, действие которой представляет собой драматизацию душевной жизни персонажей, в литературе 1900-х годов не без оснований связывалась с именем Метерлинка, сформулировавшего концепцию подобного театра в статье «Le Drame moderne», вошедшей в эссеистический сборник «Le Double Jardin» [Maeterlinck 1904: 109-127]. Именно в прямой полемике с «Современной драмой» Метерлинка в статье «О драме» Блок проартикулировал свое неприятие современного театра, заставившего «понизить металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни» [Блок VII, 83]. В данном случае следует отметить солидаризацию Блока с точкой зрения Вячеслава Иванова, высказавшего в рецензии 1904 года на «Le Double Jardin» свое раздражение по поводу «забвения» бельгийским драматургом трагедии: «Забыл ли он [Метерлинк], что и Сикстина, и афинский театр Диониса были пылающими очагами трагического самоутверждения духа? Ибо, если верить книге, то именно железы трагического мировосприятия надежно вылущены просвещенным веком. Странно слышать из уст Метерлинка-драматурга упрек Ибсену за демонически-гордую мрачность его трагического безумия, – или пожелание, чтобы трагическое на сцене кончилось, уступив место изображению мира и счастья и „красоты без слез“» [Иванов 1904а: 59]. Программа Блока вообще обнаруживает сходство с позицией Вяч. Иванова. Так, в «Предчувствиях и предвестиях» (1906) Иванов четко сформулировал то, какие театральные жанры должны воплотить «большое, общенародное искусство»: «Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа» [Иванов 1909: 213-214]; ср. в более поздних «Заветах символизма»: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия» [Иванов 1916: 143]. Если предположить, что Блок следовал программе Иванова, становится понятнее логика его поисков, то, почему стремясь выйти из «лирического уединения», он апеллирует к трагедии и одновременно в конце 1906 года начинает работать над «сонной мистерией» «Дионис Гиперборейский». Реализация этой же программы просматривается в переводческой стратегии Блока второй половины 1900-х годов, когда он переводит по заказу Н. В. Дризена и его Старинного театра средневековую мистерию «Чудо о Теофиле», а для В. Ф. Коммиссаржевской – трагедию Ф. Грильпарцера «Die Ahnfrau».

Владимир Паперный, справедливо указывающий на зависимость блоковской рецепции Ницше от построений Иванова, акцентирует внимание прежде всего на «дионисийстве», игнорируя идеологизацию Ивановым жанровой системы. Паперный пишет, что «первым прямым последствием изучения „Происхождения трагедии“ стала у Блока попытка создать новый драматический жанр» [Паперный 1979: 93]. Паперный ссылается при этом на запись Блока в «Записных книжках» от 29 декабря 1906 года о необходимости «восстановления мистерии». Если, однако, предположить, что Блок ориентируется на жанровую программу Иванова (см. прим. 20), то блоковские замыслы едва ли можно считать детерминированными чтением Ницше; скорее, он обращается к самой знаменитой на тот момент книге о трагедии (к своего рода специальной литературе), уже имея определенную точку зрения на то, что является наиболее актуальной литературной задачей.

«Новейшие исследователи говорят нам о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна из ранних форм этого творчества – рабочая песня – была неразрывно, ритмически связана с производимой работой» [Блок VIII, 10].

Блок уравнивает «долг» с «ритмом», соединяющим красоту и пользу, благодаря чему «неслучайный», должный «путь» подлинного художника приобретает ритмический характер: «Творчество Ибсена говорит нам, поет, кричит, что ритм нашей жизни – долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это – самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. <…> Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг – единственное проявление ритма души человеческой» [Блок VIII, 10]. В данном случае Блок подхватывает мотивы ненаписанной «сонной мистерии» «Дионис Гиперборейский», герой которой является именно «героем пути», чей внутренний мир подается музыкально упорядоченным, мерным (ритмичным?): «ОН готов погибнуть, НО ПОЕТ в нем какая-то МЕРА ПУТИ, им пройденного» [Блок 1965: 89], выделено автором. По всей видимости, героя «Диониса» следует противопоставить поэту из «беспутной» «Незнакомки», жалующемуся Звездочету на утрату «ритма души».

Ср. также противопоставление «лирики» и «пути» в письме Андрею Белому от 15-17 августа 1907 года, где в примечательном контексте возникает и «трагедия»: «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я – лирик; <…> при всей неточности своего мировоззрения, я сознаю, что теория из настроения создана быть не может и не должна. Потому я издавна отношусь к вышеук<аказаным> теориям <к мистическому анархизму. – А. Б.>, как к лирике – и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути» [Белый, Блок 2001: 325-327].

Классическое исследование Говарда Роллина Петча «The Goddess Fortuna in Medieval Literature» (1927) осталось мне недоступным.

Возможно, само обозначение Фортуны как «Мироправительницы» восходит к одному из текстов «Carmina Burana», где Фортуна именуется «Fortuna Imperatrix Mundi».

См., например, в «Эгерии» Павла Муратова: «Фортуна на своем золотом шаре беспокойно вращалась, изменчивая и непостоянная, как собственная моя судьба» [Муратов 1922: 251].

Ср. в статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» топику тщетного поиска развоплощенной Вечной Женственности: «Но она присутствует здесь лишь как видение. Она утратила свою плоть и стала „ewig-weibliche“. <…> Паж ищет ее столько столетий. <…> Никогда он ее не найдет. <…> Ищи, паж, на то ты не русский, чтобы всегда искать и все не находить» [Блок VII, 34].

Эта традиция отложилась в лексике итальянского языка, где «fortuna» существует не только «в значениях „случай“ и „состояние“, но и в смысле „штормовой ветер“» [Варбург 2008: 163], а «Vocabulario degli Accademici della Crusca», опубликованный в Венеции в 1612 году, указывает помимо прочего и на Fortuna в значении Procella, то есть буря [Dubus 1984: 39], ср. также рум. furtuna – буря.