В Портрете Петра Алексеевича Оленина художник возвращается к той «живописной» манере, которая знакома нам по графическим портретам 1809 года. Оленин приехал домой после ранения в голову, полученного в Бородинском сражении, а его брат Николай там же был убит. В одном из писем Батюшков упоминает, что Петр навестил его по дороге в Петербург и что он приехал «издалече, то есть из царства мертвых». Портрет и вправду имеет какой-то «траурный» тон, колорит, в нем разлита грусть и печаль. Милитаристский пафос совершенно несовместим с такими лицами. Декабристы говорили, что они дети двенадцатого года. Вглядываясь в подобные лица, мы понимаем, откуда их решительность и серьезность и как они с «тайной думой на челе» возвращались из военных походов...

Портрет Ефима Игнатьевича Чаплица. 1812. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Алексея Романовича Томилова (в форме ополченца). 1813. Рисунок Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Собственно военных у Кипренского изображено не так уж и много. Только Ефим Игнатьевич Чаплиц представляет слой прославленных боевых генералов, чьи портреты потом украсили Военную галерею в Зимнем дворце. Воевавший еще при Суворове, Чаплиц был известен в армии своей храбростью, будучи в то же время «в высшей степени скромным и совестливым человеком». Портрет Чаплица не датирован художником. Согласно новейшим исследованиям, он исполнен не позднее весны 1812 года, то есть до начала войны, но, разумеется, вовсе не этим, то есть отсутствием войны непосредственно за порогом, объясняется та атмосфера домашней непринужденности, которая столь пленительна в рисунках такого рода. Мы ощущаем ее и в Портрете Алексея Романовича Томилова (1813), хотя он исполнен, когда участие в военных действиях самого Томилова было уже позади. Старый знакомый Кипренского, он позирует ему в мундире ополченца и лохматой бурке. С отрядом своих крестьян Томилов в составе Петербургского ополчения выступил на войну и в октябре участвовал в сражении под Полоцком, где был ранен. Этот рисунок - знак памяти о необычном эпизоде в его биографии, когда он, глубоко мирный, штатский человек, счел своим долгом взяться за оружие. В лице Томилова прочитывается и строгость, и легкое лукавство, он не хочет скрывать естественной гордости за полученную боевую награду - Георгиевский крест, но не скрыт от нас и оттенок довольства, с которым он готов вернуться к радостям мирной жизни. В красоте и виртуозности рисунка вдруг проступает древний архетип: музы славят героя, искусство мастера увенчивает победителя, но скромен герой, и искусство чуждается шумных аллегорий и патетической выспренности.

Портрет Дарьи Николаевны Хвостовой. 1814

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Петербург.

Перед отъездом в Италию (1812-1816)

Сразу же по возвращении в Петербург Кипренский представил в Академию произведения, исполненные за последние годы, в том числе портреты Евграфа Давыдова, Ивана Гагарина, Георга Ольденбургского, карандашные портреты. В Академии, видимо, были удовлетворены его работами и предложили баллотироваться на звание академика, минуя предыдущее звание «назначенного» в академики. Академиком Кипренский стал в сентябре 1812 года.

Именно в этот период искусство Кипренского достигло зрелости. Он пользовался признанием и был принят в самых различных кругах. В 1814 году по заказу императрицы Марии Федоровны он написал портреты ее сыновей, великих князей Николая и Михаила Павловичей. В журнале Сын отечества появилась статья Батюшкова Прогулка в Академию художеств, где о Кипренском говорилось как о «любимом живописце нашей публики».

Портрет Василия Семеновича Хвостова. 1814

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но тогда же проявились и первые признаки перехода в другой «творческий возраст». Со всей определенностью - в портретах четы Хвостовых, особенно в Портрете Дарьи Николаевны Хвостовой (1814), который принадлежит к числу живописных шедевров мастера. Непривычна для прежних портретов прямая обращенность к зрителю, словно приглашение к откровенной беседе. В самой живописи Кипренского здесь явился другой характер приметливости взгляда, «вкус к фактическому»: блеск бронзы на спинке кресла, передающий его материальную весомость; меховая опушка платья около лица и окутывающая руку «уютными» складками шаль, утяжеляющая композицию внизу, отчего эта композиция приобретает характер замкнутой, интерьерной статики; буднично-домашнее лицо с красноватыми щеками и носом. В изображении все эти акценты предстают в режиме «чуть-чуть» и лишены неделикатности, возникающей в их словесном описании, и все же их достаточно, чтобы переменить «фокус зрения», меру пристальности внимания к подробностям, которые прежде были бы сочтены неуместным прозаизмом. Все они весьма последовательно клонятся к одному: стилем фактической констатации они как бы рассеивают свойственный молодости «поэтический туман», и вместе с ним исчезает та «очарованная даль», в которую были открыты, куда были устремлены очи и души героев, да и самого Кипренского, прежде.

Портрет Сергея Семеновича Уварова. 1816

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Сергея Семеновича Уварова (1816) - такое же программное произведение внутри группы вещей, созданных после возвращения из Твери, как портрет Давыдова в московский период. Однако Уваров - герой времени, когда отшумели военные грозы. Гусар и денди - два типичных, зафиксированных культурной памятью образа александровского времени.

Если Давыдов показан покинувшим «раут тесный», то уединение Уварова похоже на одиночество в толпе: он стоит у колонны и наблюдает - хрестоматийная для романтического героя иконография. Поза небрежнорасслабленна, фиксируются лишь две «опорные точки»: локоть опирается на стол, подбородок - на белый галстук, обматывающий шею. Кстати, из истории моды известно, что в России сначала распространились цветные фраки. Черные в первое время прочно ассоциировались с трауром,и попытки модников ввести черный фрак не встречали понимания. Так что и в одежде здесь есть романтический вызов - траурный фрак, томный облик.

У Кипренского мы видим типичного «романтического юношу», хотя Уварову на портрете тридцать лет, а это по меркам того времени уже возраст степенности. Имя его известно в истории нашей культуры, и требуется усилие, чтобы отвлечься от его исторической репутации - страшный враг Пушкина, «реакционер» и охранитель, проводник николаевской идеологии и автор формулы «православие, самодержавие, народность». Но эта часть биографии у него впереди, а сейчас он в начале своей карьеры.

По заказу Уварова Кипренский в 1816 году написал портрет поэта Василия Андреевича Жуковского. Жуковский и Уваров - друзья и однокашники по обучению в Московском университетском пансионе, оба члены «Арзамаса», заседания которого часто устраивались в доме Уварова. В «Общество безвестных арзамасских литераторов» входили Жуковский, Батюшков, Николай Карамзин, Павел Вяземский, Василий Пушкин и его юный племянник Александр Пушкин.

Выполняя заказ Уварова, Кипренский должен был создать в портрете Жуковского нечто вроде эмблемы романтической поэзии. Условный «оссиановский» пейзаж со «средневековым» замком и «ночным» колоритом призван соединить погруженного в меланхолическую мечтательность поэта и образы его поэзии.