Сватовство майора. 1848. Фрагменты
У Александра Дружинина, писателя, некогда сослуживца и ближайшего приятеля Федотова, автора самого содержательного мемуарного очерка о нем, есть такое рассуждение: «Жизнь есть странная вещь, нечто вроде картины, написанной на театральном занавесе: не подходи слишком близко, а встань на известную точку, и картина станет очень порядочная, да иногда кажется куда как хороша. Умение поместиться на подобной точке зрения есть высшая человеческая философия». Разумеется, эта иронически изложенная философия вполне в духе гоголевского поручика Пирогова из Невского проспекта. В первом варианте Сватовства Федотов словно маскируется под эту «высшую человеческую философию»: событие предстает в парадном обличье, и художник, спрятанный за водевильной маской, расточает восторги по поводу праздничного блеска сцены. Такая умышленная наивность как раз и является залогом художественной цельности федотовского шедевра. В качестве примера подобной стилизации чужой точки зрения можно вспомнить Гоголя. В его повестях рассказчик то отождествляется с героями (например, начало Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем или Невского проспекта), то маска сбрасывается, и мы слышим под занавес голос автора: «Скучно на этом свете, господа!» или «Не верьте Невскому проспекту». То есть, не верьте обманчивой видимости, блестящей оболочке жизни.
Смысл второго варианта «Сватовства майора» - в обнаружении настоящего «авторского голоса».
Художник словно отдернул театральный занавес, и событие предстало в другом обличье - как будто осыпался парадный глянец. Нет люстры и росписи на потолке, жирандоли заменены подсвечниками, вместо картин на стене - грамоты. Менее отчетлив рисунок паркета, нет узора на скатерти, вместо легкого кисейного платочка грохнулся на пол скомканный тяжелый платок.
С исчезновением люстры, карниза, с заменой круглой печи квадратной ослаблено впечатление осязаемости пространства. Отсутствуют замедляющие внимание ритмические членения, образованные в первом варианте предметами, исчезнувшими при повторении. В совокупности этих изменений проявляется характерное для последних произведений Федотова ощущение пространства как единой, непрерывной и подвижной светонасыщенной субстанции. Пространственная среда становится разреженной, разуплотненной, а потому все силуэты - более подвижными, темп действия - более стремительным. Теряет былое значение обстоятельность изобразительного рассказа, с предметного описания акцент переносится на субъективную оценку события.
Сватовство майора. 1850-1851
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сватовство майора. 1848. Фрагмент
Совершающаяся трансформация изобразительных средств сопровождается изменениями в трактовке действующих лиц. Майор из фата и героя превратился в обрюзгшего злодея, сваха лишилась умной хитринки, в ее лице появилось что-то тупое; улыбка купца застыла в неприятном оскале. Даже кошка, словно копирующая в первом варианте манерную грацию невесты, здесь превратилась в жирного, грубошерстного, невоспитанного зверя. В движении невесты нет прежнего оттенка манерности. Рамы, пересекавшие ее силуэт в первом варианте и зрительно замедлявшие движение, теперь подняты вверх, чтобы отчетливо воспринималась стремительность линии, очерчивающей плечи и голову невесты. Движение выявляется как порывистое, даже смятенное. Если в первом варианте восторженное любование подробностями внушает иллюзию, будто художник видит сцену глазами лукавых «продавцов» и «покупателя» купеческого добра, то во втором варианте нам предлагается воспринимать окружающее глазами невесты - глазами человека, оказавшегося жертвой драматической коллизии.
Федотовский жанр посвящен тому, что называется «жизненными обстоятельствами». Для своего воссоздания они требуют обстоятельности, то есть должны быть подробно рассказаны. В этом отношении начало начал федотовского жанризма в сепиях первой половины 1840-х годов можно определить как «изобразительную словесность». Но само слово имеет назывную или описательно-изобразительную часть. И вместе с ней, другую часть, с ней не совпадающую - произношение, интонацию, то, что в речи называется выражением, выразительностью. Ведь значение произносимого и отношение к тому, что произносится, - не только в составе и группировке слов, но и во фразировке, интонации. Но тогда и в «изобразительной речи» тоже должен быть уровень собственно изобразительный и уровень выразительный. Если так, то можно ли высвободить в изображении эти выразительные возможности? Помощником Федотову в решении этой проблемы оказывается слово.
«Теперь невест сюда, невест». Автошарж. 1848-1850
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Квартальный и извозчик. 1848
(«Ах, братец! кажется, дома забыл кошелек»)
Рисунок. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Ах, папочка, как тебе идет чепчик!». Автошарж. 1848-1850 («Ах, папочка, как тебе идет чепчик - правду мамочка говорит, что ты ужасная баба»)
Рисунок. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В рисунках второй половины 1840-х годов вся описательно-назывная, то есть изобразительная, относящаяся к характеристике обстоятельств, функция отдана словесному комментарию, порой весьма пространному. Комментарий этот включается в поле изображения и выполняет ту же роль, что субтитры на киноэкране. Кстати, такой прием совмещения изобразительного и словесного рядов был издавна известен и привычен в лубочных картинках. Изобразительный язык, не огруженный более задачей изъяснять и комментировать происходящее, сосредоточивается на игре собственными выразительными возможностями. Если это «изобразительная словесность», то на долю изображения теперь остается выражение: такая изобразительность начинает изображать то, что в слове существует помимо его изобразительно-предметного значения, а именно - голос, музыку, интонацию. Не случайно в словесных комментариях к изображаемым мизансценам у Федотова постоянно употребляются междометия: «Ах, я несчастная...» (Неосторожная невеста), «Ах, братец! кажется, дома забыл кошелек» (Квартальный и извозчик), «Ах, папочка! как тебе идет чепчик»', но особенно часто идут в дело вопросительный и восклицательный знаки, то есть, собственно, интонация.
Акцент переносится с предметной повествовательности на интонационный рисунок пластической фразы, на «поведение карандаша», копирующего и попутно комментирующего поведение персонажей. Иногда этот сдвиг внимания специально обыгрывается - предмет есть, но не сразу прочитывается. Так, в рисунке Продажа страусового пера (1849-1851) девушка, рассматривая, держит в поднятой руке перо, контур которого совпадает с изгибом ее плеча, отчего само перо с первого взгляда неразличимо: вся сценка уподобляется изящно сыгранному пантомимическому этюду с воображаемым предметом.
Или, например, в рисунке Молодой человек с бутербродом (1849) контур бутербродного ломтика в поднятой руке точно врисован в абрис жилетного воротничка так, что вообще не воспринимается в качестве отдельного предмета. Этюд, конечно, вовсе не о бутерброде: персты, держащие хлебный ломтик, кажутся просто прикасающимися к воротничку и зависающими в начале нисходящей диагонали, провожаемой ленивым взглядом сквозь кисть другой руки, лениво примеряющейся к диаметру воображаемого бокальчика, о котором существо лениво раздумывает: поднять ли? сейчас, что ли? или немного погодя? Грациозная балетная изысканность всей позитуры выдает томно-ленивое обыкновение рисоваться, свойственное завсегдатаям Невского проспекта, привыкшим ощущать себя на виду, ловить заинтересованные взоры и принимать картинные позы. Этот рисунок определенно соотносится с темой федотовской картины 1849 года Не в пору гость. Завтрак аристократа.
