«У Мане есть почитатели, даже фанатичные приверженцы, – признавал Теофиль Готье. – Вокруг этой новой звезды уже вращается несколько сателлитов».
Дега никогда не согласился бы на роль «сателлита». Но ему, переживавшему период мучительных поисков, смотреть на бурное творческое фонтанирование Мане было, вероятно, удивительно и, что греха таить, завидно. В то время как Мане увлеченно импровизировал, буквально брызжа уверенностью в своих силах и с каждым шагом приближаясь к своей скандальной славе, Дега старательно копировал распятия Андреа Мантеньи, отдавая лучшие молодые годы бесконечным переделкам умозрительных, схематичных композиций и неоправданно трудоемким попыткам отразить последние открытия ассириологов в полотнах вроде «Семирамиды, строящей Вавилон» – полотнах, несмотря на все его титанические усилия, мертворожденных.
Пока Мане вкушал плоды первых успехов своего беспечно-игривого отношения к прошлому – даже к таким кумирам, как Веласкес и Делакруа, – Дега всерьез мерился силами с великими живописцами былых эпох. «Наш Рафаэль, – иронизировал его отец, – все работает, работает, только результатов пока не видно, а годы между тем идут». В другом письме, пару лет спустя, он написал: «Что Вам сказать об Эдгаре? Мы с нетерпением ждем открытия выставки. У меня есть все резоны полагать, что он не уложится в срок».
Бесконечно исправлявший свои незаконченные полотна, Дега не мог равнодушно смотреть, как легко, словно по наитию, Мане – «его глаз и рука – сама уверенность» (по отзыву того же Дега) – поверял холсту свои впечатления от увиденного. «Проклятый Мане! – скажет Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту. – Все, что он делает, у него сразу получается как надо, а я столько мучаюсь, и всегда что-нибудь не так».
Вероятно, не без зависти наблюдал он и за успехом Мане в обществе. Болезненный для его чувствительного самолюбия пример Мане во многом сослужил ему добрую службу. Точно так же, как Фрэнсис Бэкон раздвинул границы внутреннего мира Люсьена Фрейда (научив его получать настоящее удовольствие от новых людей и ситуаций, от новых форм социального и эстетического потенциала современной жизни), Мане помог Эдгару Дега выбраться из скорлупы. Его пример заставил Дега осознать, чего можно достичь, если отбросить страхи и сомнения. Вероятно, на этом этапе самое сильное впечатление на него производило присущее Мане чувство уверенности. Дега понял, что ему необходимо развивать в себе подобную смелость.
В годы, последовавшие за их первой встречей, Дега распрощался с исторической живописью и аллегориями. Он обратил свой взгляд на современную ему жизнь Парижа эпохи Второй империи – ту самую жизнь, которая так пленяла Мане. Выйдя из каземата собственной души и собственных навязчивых идей, он вступил в шумный, многоцветный, головокружительный мир Мане и влюбился в образ неугомонного города. Он сам превратился в «заядлого посетителя театральных премьер, фланера, завсегдатая кафе», как написал его биограф Рой Макмаллен. А главное, представление Дега о том, к чему он стремится в своем творчестве, стало более масштабным и гибким.
Разумеется, в этом смысле на него повлиял не только Мане. Нельзя не упомянуть Курбе: его страстная живописная манера, как и сама личность шумного, бесцеремонного орнанца, стали мощным стимулом для французских художников еще в предыдущем десятилетии. Товарищи Дега, Уистлер и Тиссо, тоже внесли свою лепту. И тем не менее самыми полезными, плодотворными и перспективными для всей последующей карьеры Дега стали его отношения с Мане.
Вечный холостяк Дега взирал на известные ему супружеские пары – в том числе на Мане и Сюзанну – с горьким сожалением, отдающим неприязнью. Хотя где-то глубоко внутри он немного завидовал тем, кто обрел счастье в браке. В юности он однажды поверил своему дневнику сентиментальную надежду на будущее семейное счастье: «Хорошо бы мне найти себе славную женушку, простую и тихую, которая поняла бы странности моей души и с которой я мог бы вести скромную трудовую жизнь. Приятно ведь помечтать?» Но в возрасте тридцати пяти он уже производил впечатление «закоренелого холостяка, насквозь пропитанного желчью тайных разочарований», как выразился один из встретивших его после долгого перерыва приятелей.
Отношения между мужчинами и женщинами, как внутри института брака, так и вовне его, постоянно занимали Дега в качестве сюжетов картин. У него был нюх на скрытые разногласия и недовольства, которые возникали между представителями противоположного пола, и с фанатичным упорством он разрабатывал эту тему в своих полотнах. Одна за другой его ранние картины – особенно «Юные спартанцы» и «Эпизод средневековой войны» – рисуют женщину или группу женщин слева в некоем антагонистическом противопоставлении мужчине или группе мужчин справа. К концу 1860-х, когда он приступил к двойному портрету Мане и Сюзанны, странная озабоченность не только конфликтом полов, но и браком как таковым достигла в его творчестве звенящего накала.
Сказать, что отношение к женщинам у Дега было сложным, значит не сказать ничего. С одной стороны, женская красота его глубоко трогала, и общество умной женщины он находил приятным и даже пленительным, а с другой – как типичный мужчина XIX века, он побаивался пресловутой женской «мягкости» – умения исподволь уговорить, обезоружить, подчинить себе мужчину. Если обратиться к творчеству писателей и художников той поры, легко убедиться, что такой взгляд отнюдь не редкость. В романе «Кузина Бетта» (1846) Бальзак показал, какой катастрофой обернулась женитьба для талантливого молодого скульптора. Герой романа братьев Гонкур «Манетта Саломон» художник Наз де Кориолис искренне убежден в том, что, только храня безбрачие, творец может сохранить и свою свободу, свою силу, ум и совесть. Слишком многих художников, по мнению Кориолиса (прообразом которого послужил отчасти Дега), сгубили жены, вынудив принести талант в жертву моде и тщеславию, сиюминутной выгоде и коммерции, так что от прежних чистых идеалов не осталось и следа. А ведь брак – это еще и бремя отцовства. Где уж тут вспоминать о высоком призвании! Недаром художники Курбе и Коро упорно не хотели жениться, полагая, что связывать себя серьезными обязательствами перед женщиной – значит понапрасну тратить отпущенную тебе творческую энергию. «Женатый человек всегда реакционер», – провозгласил Курбе. Делакруа и тот пришел в несвойственное ему возбуждение, когда молодой художник рассказал ему о своем намерении жениться. «А если вы любите ее и она хороша собой, то пиши пропало, – заключил он. – Вашему искусству крышка! Художник не может позволить себе никакой страсти, кроме творчества, и ради творчества он должен жертвовать всем».
Дега, по словам Макмаллена, принимал подобный образ мыслей близко к сердцу. К «женам», как некой обобщенной категории, он неизменно относился с покровительственным высокомерием. Что же до собственного решения остаться холостяком, то он объяснял это так: «Больше всего я боялся, что однажды закончу картину и жена скажет: „А что, очень мило“».
Его общий настрой, прочный сплав самозащиты и презрения, не мог не сказаться и на отношении к непостижимому, на взгляд постороннего, союзу Мане и Сюзанны.
Историки искусства не пришли к единому мнению по поводу скептического отношения Дега к браку – искать ли причину в преданности музам и веяниях времени, или же тут нечто иное, не столь очевидное, и художник носил в себе какую-то мрачную тайну. «Искусство – не жена, а любовница, – обмолвился он однажды. – На любовнице не женятся, ее берут». В литературе о Дега эту эпатажную метафору часто связывают с одной весьма двусмысленной и частично стертой записью в его дневнике за 1856 год, когда художник был очень молод, двадцати одного года от роду. По всей видимости, запись подверглась цензуре самого Дега. Однако загадочные обрывки позволяют предположить, что речь идет о не самом целомудренном свидании:
