Однако метод противопоставления, при всей своей яркости и наглядности, не мог быть ни исчерпывающим, ни хоть как-то плодотворным для изучения языка искусства. Ведь искусство в этом случае оказывается «разделившимся в самом себе»: два его направления (не художники, а именно направления, духовные принципы) борются здесь друг с другом не на жизнь, а на смерть.
После октябрьского переворота победившая материалистическая идеология стала по отношению к церковному искусству пользоваться практически тем же методом, лишь поменяв полюса. Церковное искусство по своим корням было признано чуждым и даже враждебным, многие храмы разрушались, иконы часто выбрасывались и сжигались. В одной из экспозиций Третьяковской галереи 1930-х гг., вспоминал выдающийся историк искусства В. Н. Лазарев, «под иконами, являвшимися жемчужинами древнерусской живописи, были выставлены различные орудия пыток. Тем самым якобы доказывался эксплуататорский характер этой живописи, служившей в руках господствовавшего класса средством для одурманивания народа»[21].
Положительная же оценка сохранившихся памятников церковного искусства (прежде всего иконописи) производилась лишь с позиций сходства их с «реалистическими» изображениями. Так, в ликах апостолов на фресках Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира различали черты крестьян, посадских людей и даже «передовых представителей русского общества» его времени[22] (ил. 2).
Виды перспективы. Чертеж из книги Л. Жегина «Язык живописного произведения (Условность древнего искусства)»
Вопрос о языке иконы все же был поставлен в советское время, но в завуалированной форме. Одним из примеров стала работа Ю. А. Олсуфьева, в которой содержательные вопросы иконописи не рассматривались, а речь шла о пространстве, линии, свете (в том числе – о форме и назначении световых бликов), тени и т. п[23].
Более широко вопрос языка иконы был рассмотрен в работах Л. Ф. Жегина, который занимался изображением пространства и композицией в иконописи (в основном – в 20— 30-е гг., результаты его исследований стали публиковаться лишь с 60-х гг.). Пространство иконы и, соответственно, ее композицию со сложными деформациями элементов он объяснял наличием «динамической точки зрения», требующей «суммирования зрительного впечатления»[24]. Изучение языка церковного искусства в таком ключе могло быть лишь уделом специалистов. Ведь в восприятии целостного образа главным становится рациональный момент: зритель все время помнит о принципах деформации и внутренне приспосабливает увиденное к некоему «мысленному», идеальному образу. Более того, Б. А. Успенский (в предисловии к книге Л. Ф. Жегина) писал, что только благодаря проведенной по этой системе «дешифровке» языка древнего искусства (сами произведения при этом рассматриваются как «текст» на нем) мы получаем возможность воспринимать древние изображения и даже реконструировать по ним соответствующие реальные формы[25]. Но трудно согласиться с тем, что «условные приемы передачи пространственных и временных отношений» (проблему передачи пространства и времени Б. А. Успенский считает самым важным в древних изображениях[26]) и есть язык церковной живописи и что освобождение древней системы изображения от искажающего влияния метаязыка наших представлений – единственный способ его изучения.
В конце предисловия, в чем-то не менее существенного, чем сама книга, Б. А. Успенский писал о неизбежности использования и определенного метаязыка. Под ним он понимал «некоторую формальную систему передачи содержания»[27]иконы или, более полно, «…гибкую формальную систему, способную потенциально передать любое содержание»[28]. В результате напрашивается вывод, что система Л. Ф. Жегина может помочь в изучении языка церковного искусства гораздо меньше, чем историко-эстетический метод историков искусства, которые имеют дело не столько с условными знаками, сколько с живыми ощущениями конкретных людей. Тем более что в лице таких известных ученых как М. В. Алпатов и В. Н. Лазарев отечественная наука об искусстве постепенно, хоть и не без противоречий, освобождалась от идеологических штампов и делала большой шаг вперед в изучении византийских и древнерусских церковных памятников.
Изменения проявились, в частности, в том, что к анализу произведений церковного искусства стали привлекать тексты Священного писания и богословские тексты. Первым примером органичного включения в научный оборот таких текстов и, что не менее важно, их глубоко личного осмысления, остается небольшая монография Натальи Алексеевны Деминой о «Троице» Андрея Рублева[29]. Эта книга убедительно показала, что язык церковного искусства выражает глубокие и тонкие душевно-духовные состояния, не сводимые к эстетическим переживаниям, и даже предполагает своеобразный диалог зрителя с изображением.
Именно диалог ведет к неожиданному откровению, которое и является целью изучения языка церковного искусства, как и вообще языка искусства. В таком диалоге, говоря словами одного из героев поэмы И. Бродского «Горбунов и Горчаков»: «…мы как бы приобщаемся высот, / достигнутых еще до разговора»[30]. Этому существенно мешает установка на принципиальную духовную разницу между средневековым и послесредневековым (или даже позднесредневековым) искусством, когда первое объявляется церковным, а второе – нецерковным, или хотя бы отходящим от церковности (о чем уже говорилось выше). Такие положения, скорее идеологические, чем научные и богословские, высказываются не только в церковной и околоцерковной публицистике, но и в фундаментальных работах по церковному искусству Л. А. Успенского[31].
Искусственным, на наш взгляд, является и противопоставление богословия и эстетики. На первой конференции по проблемам современной церковной живописи, проходившей в 1996 г. в Москве, один из выступавших, говоря о преподавании курса церковной археологии в Московской духовной семинарии, раскритиковал его, назвав «более историко-искусствоведческим, нежели богословским», и внес предложение: «…будущим священникам преподаваться должно все-таки и прежде всего богословие иконы (а не история эстетики)»[32].
Однако отрадно было видеть, что в церковной среде существует и подход, направленный на осознание целостности церковного искусства. Например, по словам одного из участников этой конференции, иконописца: «Преувеличенное противопоставление иконописания якобы «светской» живописи, а на самом деле – живописи как таковой, не соответствует сегодня развитию иконописания». Он призывал также к овладению общими законами изобразительного искусства, развитию художественного мышления и т. п., что, по его мнению, «позволяет выработать живой, внятный язык современной иконы»[33].
Подведем итоги.
• Приобщать к живому, подлинному творчеству, которое ощутимо проявляется в памятниках церковного искусства (что отмечается как верующими, так и неверующими), лучше всего через «погружение» в него. Так иностранный язык (поскольку и язык церковного искусства, и язык искусства вообще стал для большинства наших современников иностранным) наиболее эффективно постигается вхождением в среду носителей этого языка.
