Я был немало удивлен успехом, который выпал на долю одной из моих первых хроникальных съемок для «Совкиножурнала». Мне было поручено снять торжественный пуск Косогорской домны под Тулой. Приехал накануне пуска. Готовилась трибуна для митинга, который должен был состояться сразу же после того, как домна даст свой первый металл.

Я был поражен обстановкой, царившей на площадке пуска. Озабоченные люди обменивались короткими репликами, в который раз проверяли агрегаты, оглядывали свое детище. Наступила ночь, напряженная и тревожная. Никто не спал. Не мог покинуть площадку и я, волнение передалось мне. Я провел ночь у домны, снимая. Снимал людей, их озабоченные лица. Снимал окутанный паром силуэт домны на фоне зловещих, подчеркивавших эту обстановку ночных облаков, мерцающие огни. Чем закончится эта последняя перед пуском ночь?..

А на рассвете я снял, как домна дала свой металл. Снял озаренные сполохами огня счастливые лица строителей и металлургов, снял огненную реку раскаленного металла и улыбки радости. От съемки митинга и торжественных речей, на свой страх и риск, отказался.

Этот короткий репортаж, который в киножурнале занял не более полутора минут, был захвален, его стали упоминать во всех обзорах продукции кинохроники. Шум похвал не вскружил мне голову, вызвал даже некоторое недоумение. И только по прошествии нескольких десятилетий, случайно просмотрев старый киножурнал, я искренне высоко оценил работу молодого оператора кинохроники, снявшего когда-то этот сюжет.

В репортаже я стремился к использованию всех выразительных средств кинематографа. Экспериментировал увлеченно и горячо. Кстати говоря, никогда не увлекался вычурностью приема. Так, например, в репортажной съемке старался использовать минимальный свет, обеспечивающий лишь экспозиционную норму, жертвуя сознательно всевозможными световыми эффектами, чтобы не лишать снимаемые эпизоды их жизненной естественности.

Привлекал меня синхронно звуковой репортаж. И как все просто в наши дни! Бесшумная камера, работающая синхронно с портативным магнитофоном, легкий через плечо аккумулятор… Страшно вспомнить звуковую камеру ШУ 7 – громоздкую, тяжелую, передвинуть ее на шаг можно было только втроем, ухватившись за ножки монументального штатива. А сколько к ней агрегатов, ящиков, проводов, аккумуляторов! И как велик был риск, что лопнет осциллографическая нить, воспроизводящая звук, находившаяся в недосягаемом чреве камеры. И все же в конечном счете, установив камеру, оператор оказывается с глазу на глаз с человеком, с его живой речью.

Я брал звуковую камеру в Арктику, снимая в полярную ночь фильм «Седовцы». Она была со мной и на фронте – мы с Р. Халушаковым в заснеженном лесу под Крюковым в разгар московской битвы записали разговор генерала Рокоссовского. Записаны были нами и гневные слова на летучем митинге в Волоколамске около виселицы с восемью повешенными партизанами. Звуковая камера была со мной в зале Международного трибунала в Нюрнберге, была в открытом море, на стальных эстакадах, во время съемок фильма о нефтяниках Каспия, в Индии, во Вьетнаме, на Кубе.

…Вспоминаю первое звуковое киноинтервью, снятое мной в июле 1934 года на аэродроме в Москве. Самолет компании «Дерулуфт» пришел в Москву точно по расписанию. Был жаркий июльский день. На аэродроме собрались журналисты, фоторепортеры. Аэровокзала, в нашем современном понимании, тогда на Ходынском аэродроме не было. Пассажирские самолеты приземлялись на северной оконечности аэродрома. Где-то на приколе ржавел и разваливался некогда грозный «Илья Муромец» – первый в мире четырехмоторный бомбардировщик, похожий на гигантскую бабочку.

В дверях самолета «Дерулуфта» появился человек, одетый в спортивный костюм мягкой шерсти, на нем элегантная серая шляпа, галстук бантиком. В верхнем кармане пиджака – уголок белого платочка.

Бросив беглый взгляд вокруг, слегка сощурившись от ударившего ему в глаза яркого солнца, пассажир шагнул по ступенькам шаткой стремянки на траву. Спустившись, он на минуту задержался, словно желая ощутить наконец твердую землю под ногами, и медленно пошел к группе встречающих…

Узнав накануне о прилете в Москву английского писателя Герберта Уэллса, я добился направления на эту съемку на Ходынский аэродром. Еще в школьные годы, жадно глотая романы Уэллса, проникая в миры, созданные смелой фантазией писателя, я поражался талантливому полету дерзновенной его мысли, устремленной в туманные дали нашей планеты, опережающей самые невероятные научные предначертания ученых.

Позднее я часто обращался мыслями к любимому писателю моей ранней юности, когда стал фоторепортером, а затем кинооператором. Перед моими глазами проходили события, невольно напоминавшие мне об Уэллсе, о его встрече с Лениным, которого писатель назвал «кремлевским мечтателем»: когда я снимал пуск Волховской гидроэлектростанции, Шатурской электростанции и на берегах Днепра, потоки бетона, низвергавшиеся в тело плотины Днепрогэса. И на Волхове, и на Днепре вспоминались мне слова: «Россия во мгле», «в какое бы волшебное зеркало я ни глядел, не могу увидеть эту Россию будущего…» Бурные события конца 20-х годов и начала 30-х годов активно полемизировали с Уэллсом…

Направляясь на Ходынский аэродром для встречи Уэллса, я решил взять у него киноинтервью. Звуковая кинокамера была громоздка, но все же я притащил ее на аэродром.

Он медленно шел к машине, когда я остановил его. В руке у меня был микрофон. Уэллс вопросительно взглянул на меня:

– Что вы хотите?

– Несколько слов для кинохроники.

– А что, собственно говоря, я должен вам сказать?

– Цель вашего приезда в Москву, мистер Уэллс. Впрочем, можете говорить только то, что захотите, – почти умоляюще сказал я, в то же время прочно преграждая ему путь. Он невольно остановился, задумался и спросил:

– Можно говорить?

– Одну минуту! – сказал я и, передав микрофон помощнику, занял место у съемочной камеры. Кивком головы дал сигнал начинать.

Уэллс взглянул в объектив камеры настороженным взглядом. Говорить ему явно не хотелось. Возможно, потому, что он не знал еще, что сулит ему новый визит в Советский Союз, как пройдет предполагаемая встреча со Сталиным, что он на этот раз увидит в России. Подумав несколько секунд, он сказал:

– В двадцатом году я был в России и виделся с Лениным. Ленин сказал мне: «Приезжайте к нам через десять лет». Прошло, правда, четырнадцать лет, но я все-таки приехал.

Сказав это, Уэллс развел руками, давая понять, что больше он ничего не может сказать. И пошел к машине.

В этот же день он посетил Мавзолей Ленина, затем просмотрел фильм Вертова «Три песни о Ленине». 25 июля я снимал Уэллса на Красной площади во время физкультурного парада, мои товарищи – ленинградские кинооператоры – снимали его встречу с Павловым в Колтушах.

Просматривая свои кинокадры 30-х годов, я пытливо вглядываюсь в лицо человека, одетого в спортивный костюм, вижу его серые глаза, щетинку усов, папку в руке, слышу голос молодого кинооператора: «Пожалуйста, мистер Уэллс, несколько слов для кинохроники!» И жалею, что мистер Уэллс в тот солнечный день на московском аэродроме был так насторожен, так неразговорчив…

Нам, советским кинорепортерам, не чуждо слово «сенсация». Но не в том понимании сенсации, на которую всегда были так падки пресса и кинохроника капиталистических стран. Не стремление вызвать интерес к мелкому факту, а хроника событий, имеющих ценность не одного дня – ценность для истории человечества. Ярким примером этого может послужить кадр, снятый оператором Михаилом Шнейдеровым, – водружение на крыше рейхстага Знамени Победы. Этот «сенсационный» кадр переживет века. В моей жизни кинорепортера сенсационными были съемки некоторых событий, которые оставили след в истории, таких как съемка пленения фельдмаршала Паулюса в Сталинграде, как первые кадры, снятые в освобожденном нашими войсками лагере смерти Майданеке, как подписание акта капитуляции Германии, как первые кадры фашистских главарей на скамье подсудимых в Нюрнберге.