Что же касается Тейде, второго по величине в мире после вулкана Мауна-Лоа на Гавайских островах (этот щитовой вулкан, медленно росший веками благодаря лавовым наслоениям, – и самый активный), то именно с него, хотя я этого еще и не знала, началось мое знакомство с Канарами. Отвернув от материковой Европы, самолет четыре часа летит над Атлантикой. И вот на горизонте появляется черная точка – это и есть Тейде, венчающий Тенерифе: постепенно она укрупняется, и вырисовываются контуры одного из наиболее крупных островов Канарского архипелага. Поездка на Тейде произвела сильнейшее эстетическое впечатление. Путь к нему лежал по склонам горы, поросшим необычайно пышной темно-зеленой реликтовой Канарской сосной: ее специфика – сдвоенные длинные иголки; стекающая по ним дождевая вода собирается в естественные резервуары, служащие на острове драгоценным источником пресной воды, которой хронически не хватает. А выше – еще более потрясающее зрелище: Тейде как бы вложен в другой огромный многокилометровый кратер, вырастает из антрацитово-черных, изумрудно-зеленых, охристо-желтых, багрово-лиловых грунтовых разводов (добываемые здесь самоцветы – «Канарский изумруд» оливин и сверкающий черный апсидиан высоко ценятся в ювелирном деле). Этому есть археологическое и сейсмологическое объяснение. В доисторические времена вулкан поднялся из океанических глубин; когда он полностью сформировался, произошло невероятной силы извержение, разрушившее и сам вулкан. В результате образовалась огромная воронка, из которой начал расти новый вулкан – современный Тейде. С тех пор он извергается примерно раз в столетие, и скоро ожидается новая вспышка его активности. На острове множество свидетельств его вулканического происхождения – это и пляжи с совершенно черным песком, и живописнейшие скалы-великаны «Лос Гигантес» с обрывами всех цветов радуги, будто раскрашенными кистью наделенного буйным воображением художника (впрочем, они, несомненно, как раз и вдохновляли знаменитых испанцев – Гауди, Дали, Тапиеса). Отсюда начинается новое приключение: катер везет тебя на поиски китов. И я их, действительно, видела и даже сфотографировала; правда, по размерам они были похожи скорее на дельфинов, а не на тех гигантов, которые ассоциируются с этим видом млекопитающих. //

Кит у берегов Тенерифе

Скалы Лос Гигантес.

Тенерифе

Впрочем, справедливости ради следует сказать, что и на самом Крите есть что посмотреть – это и знаменитый Кносос, овеянный мифологическими сюжетами о лабиринте Минотавра и нити Ариадны, и музей в столице Ираклионе с его археологическими и художественными ценностями. Но моя подлинная греческая любовь – Халкидики, о главном достоянии которых – Афоне – так вдохновенно написал В. В. На Святой Горе я, разумеется, не была, только проплывала мимо на пароходе, а вот по двум другим «пальцам» – Кассандре и Ситонии – путешествовала не менее десяти раз: особенно притягательна неповторимая живописность среднего «пальца» – Ситонии, с его многочисленными бухтами, пиниевыми лесами, извилистыми горными тропами. К тому же от Халкидиков не так уж далеко до Метеор с их фантастическим природным ландшафтом и великолепными храмами, кажется, чудом вознесенными на высоченные горные пики; а прекрасные византийские храмы и музеи в Салониках и того ближе.

Черный песок.

Тенерифе

Кносский дворец.

Крит. Греция

Скально-монастырский комплекс.

Метеоры. Греция

Прочтем, между тем, и следующее письмо В. В., швейцарское, точнее фрагмент из него, касающийся нашей темы.

В. Б.: Не могу, однако, не поделиться кратко еще и новыми впечатлениями от поездки в Швейцарию. (Здесь читаем вторую часть письма о Швейцарии № 281.)

Н. М.: Швейцария дарит, конечно, чисто эстетический опыт восприятия величия возвышенной природы, притом в одном из высших ее эстетических проявлений – прекрасных горно-озерных швейцарских пейзажах. Я и сама неоднократно путешествовала по Швейцарии именно с этой целью: полностью погрузиться в море неописуемых эстетических переживаний. Но и художественных тоже – вспомним хотя бы Центр Клее в Берне или произведения позднего Пикассо в музее Люцерна.

Монастырь Русана и скала Успокоения.

Метеоры

Н. Б. в Метеорах

Впрочем, эстетические путешествия самопроизвольно выбирают порой неожиданные маршруты. Так, на днях я побывала на открытии очередного фестиваля «NET». В Центр Мейерхольда на спектакль знаменитого швейцарского режиссера Кристофа Марталера пришло немало «профессиональных» зрителей – актеров театра и кино, режиссеров, театральных критиков, журналистов. Ведь в свой прежний приезд в Москву Марталер поразил нас минимализмом авангардистского толка в своей располагающей к медитации мистерии «Фама» на музыку Беата Фуррера[2]. На этот раз Марталер привез к нам свою недавнюю премьеру – «King Size». На сцене, действительно, пятизвездочный гостиничный номер с постелью королевских размеров – полигоном абсурдистских эскапад. Поразительно – спектакль этот как будто возвращает театральное сообщество лет на 60 назад, к театру абсурда Э. Ионеско и С. Беккета. Используются уже ставшие классическими абсурдистские приемы и ходы. Как известно, на языке театра абсурда философско-эстетические идеи А. Камю, Ж.-П. Сартра и других экзистенциалистов об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти нашли свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики, связанных с эстетизацией безобразного. Хотя театр абсурда обладает, разумеется, собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Если в интеллектуальном театре Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес Ионеско и Беккета абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни. Человек здесь утрачивает четкие личностные очертания, «растекается», homo теряет свою sapientia, перестает быть sapiens, а вместе с этим лишается и возможности осознанного жизненного выбора.

Пабло Пикассо.

Стоящая обнаженная и сидящий мужчина с трубкой.

1968.

Собрание Розенгарт. Люцерн

По мнению Ионеско, само утверждение о том, что мир абсурден, также абсурдно, нелепо. Его пьеса «Лысая певица» манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. «Среднестатистические» муж и жена обмениваются бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как «поразительные истины» о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок – наверху и т. д. Смиты и Мартины – персонажи «Лысой певицы» – выражают автоматизм обессмысленного языка, «трагедию языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют 17 раз; «Ну вот, девять часов», – констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней – вторника, четверга и вторника (на этот фрагмент моего пленарного доклада на конференции в Институте философии, посвященной 100-летию со дня рождения Камю, аудитория откликнулась «смехом и оживлением в зале» – ведь наши присутственные дни – как раз вторник и четверг… и опять вторник). Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсутствие поступков». Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир – возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. В пьесе пародируются философские антиномии «простаков от диалектики»: «Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят!» – «Никогда никого нет». – «Всегда кто-нибудь есть». – «Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет». – «Это, по-моему, логично». – «Я тоже так думаю». Абсурдный диалог – это абстрактный тезис против абстрактного антитезиса без возможности их синтеза. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, – символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.