Но, конечно, когда мы подходим к картине, первое, что мы видим, это прелестная маленькая девочка в красивом платье, с тоненькими жиденькими волосами, с большим рахитичным лобиком, с прозрачными глазами, с улыбкой на губах. Это девочка, которую очень любил Веласкес. Она часто ему позировала, он часто ее писал. Это одна из его любимых героинь. Он вообще, как всякий очень большой художник, любит своих героев. Он пишет их с необыкновенной любовью, с нежностью, они его собеседники, они люди, с которыми он тоже находится в каком-то очень глубоком, очень интимном контакте. Какой контакт может быть интимнее, чем контакт живописца-художника и его модели?
Но они и с нами находятся в таком же контакте. Смотрит на нас художник, смотрит на нас девочка. Это нам карлица показывает орден, которым она награждена. Проходят столетия, бесконечный поток людей течет перед этой картиной, бесконечный поток людей ежедневно становится внутри картины и является свидетелем этого вечно длящегося потрясающего действия.
Очень интересовался этой картиной Пикассо. Он сделал огромное количество авторских копий. Разумеется, это не прямые копии: у него и разбитое зеркало, он и так, и эдак поворачивает эту композицию. Он все время пробовал эту композицию на вкус, он все время пробовал ее на пространство, потому что это очень загадочная композиция: и прямая, и зеркальная.
Наш цикл называется «Мост через бездну». Да, между концом XVI – началом XVII века и нами пролегла бездна, но над этой бездной есть мост. И мы, стоя перед этой картиной, осуществляем функцию этого моста. Мы сами – этот мост внутри картины. Тот же Сервантес всегда обращается к нам со словами «любезный читатель», он приглашает нас внутрь этой жизни, внутрь этого мира. Мы всегда можем в нем присутствовать, и присутствие внутри этого мира ничуть не менее интересно, чем присутствие внутри того мира, в котором мы живем.
Эту картину Веласкеса можно рассматривать с очень многих точек зрения, давать много разных интерпретаций этой композиции.
Очень интересна его гениальная картина, единственная в испанской живописи вообще обнаженная натура – «Венера с зеркалом», которая так странно перекликается с итальянской линией обнаженных женщин. У Тициана это просто другой ракурс его дочери Лавинии. Она сидит в профиль, а другой стороной она отражается в этом зеркале. И бесподобная танцовщица, которую Веласкес писал спиной, в которой живет, горит и танцует вся Испания до сих пор. Если только есть такие танцовщицы, с таким изгибом бедра и с такой поющей линией тела. В зеркале на нас смотрит совершенно другая женщина, чем та, которую мы предполагаем увидеть. Из зеркала на нас смотрит лицо Дульсинеи Тобосской, обветренное простое вульгарное лицо прислуги.
В этой двойственности есть какой-то очень сложный смысл: это бесподобно божественное тело богини и лицо Дульсинеи. А это она одна.
И вот эта мастерская, в которой мы присутствуем при визите нежной девочки, с ее свитой, с ее воспитательницей, на сеанс к художнику. Художник пишет ее отца и мать, которых не существует, которые существуют только как тени зазеркалья. По всей вероятности, эту картину можно рассматривать как автобиографию художника, как автопортрет художника в интерьере, в окружении тех, среди кого он жил. Это совершенно иная оценка тех людей, которых он разворачивает перед нами, очевидцами, находящимися внутри картины «Менины». Это автопортрет художника Веласкеса. А что он пишет – совершенно непонятно, но, разумеется, не короля и королеву, портрета которых он не писал никогда. Может быть, он пишет вот эту группу, потому что холст очень большой? Это его единственный автопортрет.
Надо сказать о том, что автопортрет – замечательный жанр живописи. Автопортрет никогда не бывает самоизображением, ну разве что уж у совсем какого-нибудь безумно влюбленного в себя человека, что совсем не соответствует понятию художника. Нет, автопортрет – это всегда то, что думает художник о том, кто он. Например, человек, который был очень связан с Веласкесом и во многом очень помог ему в живописи, это бельгийский художник Питер Пауль Рубенс. Он сыграл большую роль в живописной жизни Веласкеса, потому что он был с какой-то тайной миссией в Мадриде, и уже был очень знаменитым тогда. И он подсказал Веласкесу кое-какие вещи по части живописной техники. Рубенс никогда не изображал себя с кистью в руках, он всегда изображал себя только как шикарного вельможу. Мы видим его молодым вельможей, мы видим его уже сильно поседевшим, уставшим, с потухшим взором, но мы всегда видим вельможу. А Веласкес написал себя так, как он видел себя, а он видел себя только художником. Он родился художником для того, чтобы писать эти картины, чтобы нам их оставить, для нашей памяти. Хотя трудно сказать, оказывают ли на нас какое-то влияние те великие шедевры, которые нам оставляют поэты – живописцы и драматурги. Влияют ли они на нас? Может, если бы они на нас влияли, мы были бы несколько иными. Наверное, тот процент людей, на которых они оказывают свое благотворное влияние, очень низок. Но не в этом дело.
Рубенс. Автопортрет.
Вспомним о том, что представляет собой непрерывная череда автопортретов Дюрера, словно дневниковая запись: с того момента, как он изобразил себя мальчиком и написал «Это я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком. Альбрехт Дюрер», и до того момента, как он нарисовал себя умирающим, как он показал, что умирает от болезни поджелудочной железы.
Автопортрет художника – это никогда не самоизображение, это разговор с собой о себе, это размышление художника о том, кто он есть. И вот мы видим на картине, которая называется «Менины» («Фрейлины»), большой автопортрет художника Диего Веласкеса. И рассказ его ведется для нас, стоящих перед ним, как будто мы его модели. Он хорошо понимал этот эффект. Кто он есть? Он художник. Он только художник. Он только кисть, он человек, стоящий перед мольбертом. Он живет в этой клетке своей мастерской.
Очень интересно, что Филипп IV вел себя по отношению к Веласкесу примерно так же, как Николай I по отношению к Пушкину. Он не желал выпускать его за границу. Почему они боялись выпускать их за границу – до сих пор не ясно. И Филипп IV никак не хотел выпускать Веласкеса за границу. Он всегда оставлял в заложниках его семью. Дважды бывал Веласкес в Италии, где ему очень хотелось бывать. Филиппу IV хотелось итальянских картин, и он понимал, что только Веласкес может купить те итальянские картины, которые нужно, и он их и купил. Но когда Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (кстати, бывшая собственность нашего Эрмитажа), то уж он его отозвал преждевременно и никогда от себя не отпускал. Веласкес словно был прикован к его ноге на короткой цепи. Кстати, и должность он имел примерно такую, как Пушкин. Очень любопытная аналогия: у Пушкина была должность камер-юнкера, а Веласкес имел должность вроде спальничего. И денег он получал меньше личного парикмахера. Денег он вообще не должен был иметь, не мог брать в руки деньги, потому что он был идальго. Подарки – другое дело.
Итак, Веласкес был живописцем. И он сказал – я живописец, я только живописец, а вот это – мир, в котором я живу и который я пишу, потому что я придворный живописец. Вот я с удовольствием пишу эту девочку, эту прелестную маленькую девочку. Ах, как он прекрасно писал детей, как он любил детей, как он любил писать детей! И вот эта маленькая девочка – центральная в этой картине. Она центральная героиня его творчества. Он писал всегда карликов, мы это знаем, у него есть знаменитая галерея портретов карликов. Вот он и пишет Марию Барболу с ее свитой. Он писал придворных и похожих на цветы фрейлин – менин. Как они изумительно одеты, в этих платьях на больших юбках, которые назывались «вердугадо»! Как он пишет этот коралловый цвет и как он вообще пишет ткань!
