К сегодняшнему дню под эгидой комсомола (ЦК ВЛКСМ — НИЦ ВКШ, МГК ВЛКСМ и др.) проведено немало крупных профессиональных исследований музыкальных предпочтений молодежи. Но и в этих исследованиях есть тот же главный недостаток: как и в результатах иных исследований, они описывают лишь ситуацию в том регионе, где проводились опросы, и могут совершенно не соответствовать ситуациям в других районах страны.
На материале этих и других исследований было подготовлено несколько небезынтересных публикаций: Зулумян Г. Б., Соловьев В. Н., Шульгин В. И. Формирование музыкальной культуры молодежи//Социологические исследования. 1983. № 4; Катаев С. Л. Музыкальные вкусы молодежи//Там же. 1986. № 1; Катаев С. Л. Содержание и интонация молодежной песни//Там же. 1987. № 1; Мейнерт Н. П. По воле рока//Там же. 1987. № 4; Голубева Т. Л. Песня в общении молодежи. М.: Знание, 1988. Молодежная сер. Вып. 9; Запесоцкий А. С. Музыка и молодежь. М.: Знание, 1988. Сер. "Эстетика". Вып. 11; Саркитов Н. Д., Божко Ю. В. Рок-музыка: проблемы и перспективы: Краткий очерк социальной истории советской рок-музыки. М.: Знание, 1989. Сер. "Эстетика". Вып. 3.
С начала 80-х постепенно меняется подход к исследованиям проблем социального функционирования рок-музыки, которую стали считать доминирующим элементом такого специфического явления современности, как рок-культура.
Социологические исследования отечественной рок-культуры начались в начале 80-х. Тогда же появились и социологи, научные интересы которых концентрируются в области изучения рок-музыки. Кроме автора данной статьи это эстонский социолог Николай Мейнерт (социологическая служба Гостелерадио Эстонии) и ленинградец Александр Запесоцкий (Высшая профсоюзная школа культуры). Примерно к середине 80-х отряд исследователей социального функционирования рок-музыки пополнили Т. Голубева (НИЦ ВКШ), М. Файрушин (Свердловский обком ВЛКСМ и Свердловский рок-клуб), И. Демин (МГК ВЛКСМ), С. Катаев (Запорожский индустриальный институт), Ю. Божко (МГУ) и другие.
Середина 80-х отмечена оформлением первых концепций социологии рок-музыки в СССР. На Западе этот процесс завершился к середине 70-х (до этого исследования рока велись преимущественно методами социологии музыки и музыкознания), и таким образом мы не очень-то и отстали. Но если учесть уровень развития социологии как науки в целом, — дистанция между нами и Западом значительно возрастает.
Одним из наиболее разумных подходов к оформлению советской социологии рок-музыки как автономного раздела культурологии является позитивный анализ буржуазных социологических концепций рок-музыки. Тем более что некоторые советские социологи уже сейчас в своих общих оценках близки ряду западных исследователей. Например, Мейнерт считает, что в ряду прочих существенных факторов, определивших и до сих пор определяющих возникновение и развитие феномена рок-музыки, следует выделить технологический момент. Это справедливо. Однако перед советскими исследователями стоит непростая задача определить степень и механизмы влияния технологического фактора на возникновение и развитие рок-музыки в СССР. В западной социологии стал довольно популярным особый, социо-технологический подход к исследованию рок-музыки. Его приверженцы являются последователями идей известного канадского философа и социолога Маршалла Маклюэна.
Множество дискуссий среди культурологов вызывает вопрос, является ли рок-музыка общекультурным явлением или она ограничена пределами молодежного искусства. Их острота определяется тем, что проблема имеет не только теоретическое, но и практически-идеологическое значение. Не случайно против мнения о существовании обособленной молодежной культуры выступает Мейнерт: "Не существует некой единой, целостной, обособленной молодежной культуры. А есть эклектичное смешение порой взаимоисключающих позиций” (Музыкальная жизнь. 1987. № 11). Мейнерт вовсе не отрицает специфичности молодежных культурных форм. Он выступает лишь против искусственного отрыва их от целостной культуры общества, ибо, без сомнения, выделение молодежной культуры в целостную и обособленную, т. е. оторванную от культуры вообще, имеет скрытый (и, может быть, не всегда осознанный) стратегический дискриминационный умысел.
Социальное значение молодежной культуры в целом и рок-музыки в частности таким образом сводится до значения локального социокультурного феномена, ограниченного пределами феномена молодежи как "мировоззренчески незрелой части населения". Исключение здесь составляют лишь правые критики рок-музыки (не имеющие, правда, никакого отношения ни к социологии, ни к науке вообще), которые, напротив, возвышают рок до уровня вселенской катастрофы.
В мировоззренческом плане рок-музыка плюралистична в той же степени, в какой различаются в возрастном и социальном плане разные группы ее молодых поклонников. Во многом именно с этим связано стилистическое богатство и разнообразие рок-музыки, ее, казалось бы, прямо противоположные выхода на фольклор, классическую музыку, музыкальный авангард. Культурологи только приступали к изучению механизмов зависимости между музыкальной формой различных рок-стилей и мировоззренческим наполнением, которое они несут. Однако нельзя всерьез решать эту проблему, предварительно не определив ту область современной популярной музыки, совершенно отличные иногда друг от друга формы которой мы относим к одному явлению — рок-музыке. Каковы же ее основные признаки?
Во-первых, в любой период своего развития рок-музыка отвечала вкусам молодежи, вне зависимости от принадлежности к различным социальным слоям (все остальные формы поп-музыки потребляются в равной степени молодежью и иными возрастными группами людей).
Однако (и это во-вторых) главным в рок-музыке является ее соответствие определенным вкусам на тот или иной жизненный стиль, включающий в себя (и подразумевающий главным своим компонентом) определенное мировоззрение с определенным отношением к ценностям традиционной культуры и выдвигающий альтернативную традиционной систему не только эстетических, но и этических ценностей. Все остальные (кроме рок-музыки) направления современного попса (как и весь предыдущий попе) этим свойством не обладают. Причем отношение к традиционным ценностям в рок-мировоззрении не всегда негативное и тем более не всегда агрессивное (хотя к системе традиционных ценностей отношение всегда негативное).
В-третьих, несмотря на обилие разнообразных, порой совершенно не похожих друг на друга форм рок-музыки, их объединяет одна общая особенность, выделяющая рок в целом из всей остальной массы современной музыки, — динамизация ритма. Ритм является существенным свойством музыки вообще (ее без ритма не бывает), однако до рок-музыки он выполнял либо служебные функции, либо, выступая наряду с мелодией на первый план, выделялся лишь структурно. В рок-музыке ритм начинает выделяться динамически, т. е. исполняется на усиленной громкости как элемент музыкальной ткани произведения. Это музыкально-эстетический признак, общий для всех направлений и стилей рок-музыки.
В-четвертых, хотя причины динамизации — социокультурные, однако необходимым ее условием были новейшие изобретения в музыкальной технике (электронные музыкальные инструменты и средства электронного усиления) и технологии звукозаписи в середине XX в. Таким образом рок-музыка включает в себя и определенные технологические предпосылки, которые не ограничиваются совершенствованием музыкальной воспроизводящей техники и технологии звукозаписи, но учитывают связанные с ними особенности инструментовки, вокализации, изменение значения голоса в произведениях рока и т. д.
В-пятых, рок в целом, как социокультурное явление, на основе и с помощью которого формируется большинство молодежных субкультур, определяется безотносительно к его музыкальной форме (разные субкультуры формируются иногда на основе совершенно противоположных по своим музыкально-эстетическим особенностям направлений рок-музыки), в то время как содержание каждой отдельной субкультуры, напротив, теснейшим образом связано с музыкальной формой и содержанием того направления рока, на которое она опирается.
