Проблемы несломленной, способной постоять за себя, бунтующей молодежи хорошо известны Йоргу Штайнеру (род. в 1930 г.) — школьному учителю, поэту и прозаику. После окончания учительского института он долгое время работал воспитателем в исправительной колонии. В своих романах и рассказах писатель создает неприкрашенный образ «другой Швейцарии», мало похожей на ту, что изображена на рекламных картинках туристических проспектов. Такой, например, как в рассказе «Искушение свободой», где выведен начальник заведения для трудных подростков, который готов на любые, даже противозаконные ухищрения, лишь бы сохранить бесплатную рабочую силу — достигшего совершеннолетия и подлежащего освобождению воспитанника.
Когда читаешь рассказы Йорга Штайнера, Вернера Шмидли (род. в 1939 г.), В. М. Диггельмана (1927–1979), Томаса Хюрлимана, то невольно обращаешь внимание на стремление отмежеваться от расхожих беллетристических приемов, замечаешь, что писатели идут на риск разочаровать читателя, ждущего от литературы развлечения или некой «задушевности», характерной для сочинений в псевдонародном духе. Им важно докопаться до сути конфликта личности с обществом, важно вызвать человека на очную ставку со своей совестью, поставить его перед необходимостью сделать собственные выводы, принять собственное решение. Показывая своих персонажей по преимуществу наедине с собой, они очерчивают контуры отчужденного сознания, воссоздают едва заметные порывы души, смутные, еще не оформившиеся настроения, чувство беспокойства и страха. Нарастая, эти ощущения толкают героев к принятию «нелогичных», непонятных для окружения решений («Якоб-старьевщик» Диггельмана), создают конфликтные ситуации, из которых «протестанты» и бунтари отнюдь не всегда выходят победителями.
Безрадостный итог неравной борьбы одиночек с большинством приспособившихся и равнодушных воспринимается и здесь как осуждение общественной системы, подавляющей активное, творческое начало в человеке, уродующей его психику.
Совсем иной подход к проблеме отчужденного сознания у писателей, тяготеющих к иносказанию. Они идут не от достоверного факта, а от обобщенных представлений о жизни. Их излюбленные формы — парабола, аллегория, миф. Они предпочитают масштабные, но нечеткие в своих очертаниях «мишени», в которых сквозь едва намеченный конкретный образ просвечивает универсальная «модель мира». Эти писатели агрессивнее и злее дотошных аналитиков, группирующихся вокруг Макса Фриша, но в их сатирических выпадах против современного общества мало конкретных социальных примет.
Первый среди них, — без сомнения, Фридрих Дюрренматт, художник неудобный, строптивый, не поддающийся стереотипам восприятия, предпочитающий дразнить читателя, быть «не справа и не слева, а поперек». Он и впрямь весь соткан из противоречий и парадоксов, и в этом его своеобразие. Дюрренматт парадоксалист и моралист в одном лице, и неизвестно, чего в нем больше — убеждения в бессмыслице сущего или тоски по порядку и вселенской гармонии. Сам он категорически против того, чтобы его причисляли к «пророкам заката» или абсурдистам; он даже обижается на критиков; можно ли называть пессимистом того, кто без экивоков и умолчаний ставит современному миру грозный, но беспощадно трезвый диагноз?
Дюрренматт-публицист настойчиво напоминает о все убыстряющемся сползании человечества к чудовищной ядерной катастрофе. Он решительно и зло высмеивает «иррационализм» гонки вооружений, бессмысленные по своей сути «звездные войны», клеймит манию величия больших и маленьких диктаторов, осуждает бездумную покорность домашних «минотавриков», смакующих у телеэкранов сцены насилия, выступает против власти большого бизнеса, ставшего трагической судьбой западного мира.
Иное дело — художественное творчество. Дюрренматт — писатель трагикомического, гротескового склада, он изображает не благостные и желанные картины победы разума, а предостережения ради придает неразумным ситуациям, которых сегодня, увы, в избытке, наихудший оборот, домысливает их до «наихудшего конца». В прозе этот прием впервые испробован им в рассказе «Туннель»: никем не управляемый поезд с беспечными пассажирами в вагонах, несущийся по нескончаемому туннелю навстречу неизбежному крушению, уподобляется современному человечеству, которое стремительно катится к вселенской катастрофе.
Сочетанием достоверного и фантастического, реалистических деталей и мифа пользуется Юрг Федершпиль (род. в 1931 г.). В исполненном глубокого философско-аллегорического смысла рассказе «Деревня обетованная» он показал двусмысленность и жестокость политики «нейтральной» Швейцарии в отношении беженцев из фашистской Германии, которых на рубеже 30–40-х годов вылавливали на границе и — по договоренности с нацистскими заправилами — отправляли в руки гестапо. Как и Дюрренматта, Федершпиля интересует жизнь в ее гротескных, абсурдных проявлениях, он любит яркие кулисы, необычные ситуации и неординарных людей. Он тоже напоминает о неотвратимости катастрофы, в параболически сжатой форме дает представление о страхе, которому подвержен сегодняшний человек на Западе (недаром критика видит в нем «одного из немногих, кто способен дать литературный образ ада…»).
В один ряд с Дюрренматтом и Федершпилем можно поставить и Герольда Шпета (род. в 1939 г.) — писателя, также тяготеющего к трагическому гротеску. Магистральная проблема его самобытных и своенравных героев — в несовместимости яркого, исполненного жизненной силы индивида и омертвевшего социального организма. Их бьющая через край энергия находит выражение в поступках, не всегда совпадающих с требованиями законности. Проявляя повышенный интерес к жизни за пределами этических норм, писатель ставит под сомнение и сами эти нормы. Мир и люди предстают в его книгах как гротескная комедия.
Зловещие истории, рассказанные Шпетом в книгах последних лет (романы «Комедия» и «Земля Синдбада», сборник рассказов «Сакраменто»), можно толковать и как реквием по неразумному человечеству, и как до издевательства злую пародию на общество, разжигающее в человеке самые низменные инстинкты, и не в последнюю очередь как предостережение, призыв задуматься над тем, куда могут завести корыстолюбие и нравственная нечистоплотность («Кустер и его клиент»).
Несколько особняком в швейцарской новеллистике стоит Петер Биксель (род. в 1935 г.). В его «Детских историях» главные действующие лица вовсе не дети, а чаще всего старики, причем не умудренные опытом, не всезнающие, а, наоборот, переставшие верить в то, что твердо знали всю жизнь: что земля круглая, например, или что стол — это именно стол, а не что-нибудь иное. Душевный дискомфорт, рожденный неуютной, «холодной» действительностью, побуждает великовозрастных «почемучек» подменять реальность вымыслом, искать спасения в игре, которая позволяет задавать наивно-каверзные вопросы, сомневаться в самоочевидном, отстаивать свою, нередко парадоксальную, точку зрения и таким образом как бы подправлять миропорядок, заново переосмыслять его.
Основное стилевое средство Бикселя — редукция, сокращение, отказ от метафор и эпитетов. У него обостренное чутье на избыточность литературного высказывания; он в совершенстве владеет искусством вычеркивания «лишнего», причем вычеркивает всегда особое, индивидуальное, оставляя общие места. Но именно от них, этих общих мест, исходит неизъяснимое очарование, которое таится в зияниях между фразами. Вызов и протест заключены не в словах и предложениях, а как бы между ними, в местах отсутствующих связок.
Прозе Бикселя, начисто лишенной каких-либо «красивостей», присущи редкая грация естественности и мягкая, ненавязчивая настойчивость, с какой он принуждает читателя прочерчивать едва намеченные в миниатюрах сюжетные линии. Его «Детские истории» пронизаны скрытой, совсем не детской тревогой, в них живет неявная, затаенная печаль о незадавшихся жизнях, о безысходности и трагизме, этих неизменных спутниках буржуазной повседневности. Грустные истории об одиноких неудачниках наполнены чеховской атмосферой напряженного ожидания.
