Илл. 6

Илл. 7

Илл. 8

Илл. 9

С помощью зеркала такие неопределенные плавающие означающие должны найти себе соответствие в неких формах, за которыми маг должен в конце концов закрепить определенное значение, зафиксировать их, как фигуры загадочных бехенийских звезд. Но именно так работает культура, которая проецирует на окружающий мир сеть из знаков, означающих, которые высекают в неопределенном мареве очертания значащих фигур. Несуществующие ангелы приобретают подобие плоти, но являют себя лишь как неопределенное лицо в «тусклом стекле».

Чрезвычайно показательно, что весь магический ритуал должен был увенчаться именно видением лица. Буквы, графемы, диаграммы все в конце концов должны сложиться в лицо. Делёз и Гваттари писали о том, что центром всякого процесса «означивания» (signifiance) является лицо – комбинация белой плоскости (стены) и дыр на месте глаз. «Означающее ретерриториализируется на лице»[26], – писали они. Лицо останавливает скольжение означающих и вырастает в деспотическое означающее, все подчиняющее себе. Делёз и Гваттари писали об иконах, ликах Христа, как о прототипе такого механизма центрации значения и остановки дифференциальных процессов в языке. Они говорили о «Христе-суперзвезде», чье лицо так же вездесуще, как лица голливудских знаменитостей. Они же писали о непременном наличии границ, характерных для фигуры лица, границ, которые локализуют и останавливают экспансию значения. Делёз и Гваттари так описывают абстрактную схему (машину) лица-маски, обнаруживаемую, например, в пятнах (дырах) на стене: «…черная дыра обычно обведена, и даже сверхобведена (sur-bordé); контур призван либо увеличить плоскость стены, либо сделать линию более интенсивной; и никогда черная дыра не оказывается в глазу (зрачок), но всегда внутри обвода, а глаза всегда внутри дыры»[27] (илл. 10, 11). Дыра или жирный контур создают структуру, в которой эксцесс легко превращается в нехватку, зияние. И то и другое, впрочем, действуют именно как аттрактант смысла, его ловушка и стабилизатор.

Возникновение лица – это финал движения между разными слоями, переноса смыслов из абстракции в видимый образ. Зеркало «Магии Ангелов» очень близко постренессансным оккультным талисманам. Корнелий Агриппа (едва ли не самый влиятельный ренессансный маг) считал, что мироздание состоит из трех миров – интеллектуального, небесного и стихийного. Каждый мир получает влияния из более высокого мира. Творец «спускает» эти «влияния» в интеллектуальный мир ангелов, откуда они спускаются в небесный мир звезд и планет и наконец достигают земного «стихийного мира» – животных, растений, металлов, камней и т. д. Агриппа позаимствовал у Марсилио Фичино идею о том, что идеи спускаются в нижний мир с помощью звездных изображений – эмблем, диаграмм, иероглифов астрологического типа[28].

Фичино отводил центральную роль воображению, которое он называл idolum[29]. Воображение занимало промежуточное положение между высшими мирами и человеком, осуществляя связь высших сфер с телом и умом человека. Оно было населено образами, которые и являлись своего рода космическими архетипами, спустившимися в душу человека. Образы позволяли притягивать «духовные лучи» планет. Талисманы и понимались как такие образы, осуществлявшие связь души человека и его тела с планетами, определяющими его судьбу. Эудженио Гарен так суммирует существо талисманов: «Небесные силы ловятся, усмиряются или используются благодаря их пленению в фиктивных материальных репрезентациях, талисманах, амулетах, способных поглощать и концентрировать астральные силы»[30].

Илл. 10

Илл. 11

То, что зеркало «Магии Ангелов» работает по принципу талисмана, очевидно хотя бы из того, что перед явлением ангела в нем должен появиться «некий прекрасный цвет, висящий внутри или возле камня или стекла, подобный яркому облаку». Этот развоплощенный цвет – знак того, что свет из небесной сферы, невидимый свет ангела, спустился вниз и начинает материализоваться в виде цвета, который считался воплощением света, при его смешении с материальностью земного мира (см. об этом главу 14).

Но между талисманом и магическим зеркалом есть и существенная разница. Талисман обыкновенно фиксирует гороскоп того человека, для которого он делается. Эта попытка закрепить благоприятную конфигурацию небесных тел в виде образов предназначена исключительно для того или иного индивида. Другое дело зеркало. Здесь нет никакой индивидуальной селекции, улавливаются все ангелы, фигурируют все 72 Schemhamphoras. Мы имеем тут дело не с высказыванием, а с проекцией всего «языка» на мир неопределенности.

То, как устроено зеркало, немного напоминает соссюровскую модель языка. В «Курсе общей лингвистики» Соссюр предлагает слушателям (читателям) «представить себе воздух, соприкасающийся с поверхностью воды; при перемене атмосферного давления поверхность воды подвергается ряду членений, то есть, попросту говоря, появляются волны»[31]. Волны сравниваются Соссюром с некими членениями, которые позволяют разделить аморфные массы звуков и мыслей на значащие единицы. «Покров или занавес», «сияющее облако», возникающие на поверхности зеркала, очень похожи на соссюровские волны. И то и другое – поверхности, утратившие гладкость, однородность. В обоих случаях мы имеем первую фигуру членения, дифференциации различия. К тому же волну легко представить себе в виде складки, способной сближать различные зоны и точки размеченной графами поверхности. То, что «Зеркало Ангелов» – именно зеркало, то есть поверхность, одной стороной обращенная к астральной неопределенности света, а другой стороной несущая членения письменных знаков, иероглифов, букв, – очень показательно. Ангел должен явиться именно на поверхности соприкосновения языка с бесформенностью невидимого мира.

Мне представляется, что и занятия анаграммами, которые Соссюр обнаруживал в огромном массиве индоевропейского прошлого, связаны с этой моделью производства смысла. Текст может по-разному члениться, может внутри себя иметь вторичный анаграмматический слой значения, который позволяет одному и тому же текстовому зеркалу по-разному заклинать неопределенность мира. Соссюр, например, считал, что древняя поэзия строилась по принципу максимального использования неких фонических блоков, которые складывались в то, что он называл темой. Этой темой чаще всего служило имя. «Поэт, таким образом, в ходе этой первой операции должен собрать перед собой для написания стиха максимальное количество фонических фрагментов, которые он в состоянии извлечь из темы. Например, если темой или одним из слов темы является Hērcolei, то он располагает фрагментами – lei или – cō или, если слово поделить иначе, фрагментами –ōl, или ēr; в ином случае – rc или cl, и т. д.»[32]. Из этих блоков строятся новые, соотнесенные с «темой» слова. Смысл улавливается не согласно традиционной модели значения, когда слово репрезентирует идею, но согласно случайной игре членений и преобразований, как если бы смыслы (идеи) вылавливались случайно брошенными тематическими наборами означающих. Анаграммы нагромождают один значащий слой на другой и в конце концов усиливают неопределенность, а не снижают ее. То же самое относится и к оккультным текстам. Талисманы накапливают множество знаков, ложащихся друг на друга, астральное влияние в магических картинках, соединяют различные миры, стихии, микрокосм с макрокосмом, планеты и минералы, создавая гигантское накопление текстовых слоев, утрачивающих внятность общего смысла. Еще в большей степени это относится к «Зеркалу Ангелов», которое пытается улавливать невидимое с помощью всего имеющегося набора символических ловушек. Если такое зеркало было бы способно придать чему-то видимость, то это что-то было бы неопределенной массой неясных форм.