Таким образом, Гоголю не давала покоя своеобразная раздробленность литературы на сферу письменности, книгопечатания, визуальности, то есть глáза, и на сферу устной речи, акустического, уха. Он непрерывно ощущает расхождение этих сфер как шизофрению языкового элемента, которая все глубже проникает в его собственное творчество, все больше представляющееся ему как дело/тело дьявола. Поэтому Гоголь закономерно пытался разрешить свою медиапроблему посредством физического разрушения – сжигая вторую часть «Мертвых душ».

Роман Якобсон охарактеризовал структурное и семиотическое преобладание одного медиума над другими как «доминанту». Каждая художественная и культурная эпоха располагает определенной системой искусств, то есть специфическим сочетанием и субординацией художественных форм и медиа.

B символизме на переломе столетий принцип музыкальности доминировал, хотя и не исключительно, в вербальных и прочих художественных формах: это была общеевропейская тенденция, которая в конечном итоге распространилась и на сферу синэстезии, относящуюся к психологии искусства. Так она превратилась в одну из мощнейших праформ исследований интермедиальности.

Почти синхронно с девербализацией словесного искусства с его тяготением к музыке, в авангарде началась не менее эпохальная вербализация именно живописи, равно как и всех тех медиа, которые per se функционируют посредством несловесных знаков.

Ил. 4. Иван Пуни. Музыка. 1917–1918 (фрагмент)

Ил. 5. Василий Кандинcкий. Стихи без слов. 1904

Решающим здесь оказался перенос модели «вербального языка» на универсализированную концепцию «языковости» всех, в том числе и невербальных медиа и знаковых систем. В рамках классического авангарда (в России) эта тенденция реализовалась как лингвистическое и семиотическое «завоевание» кинематографии и ее истолкование как «киноязыка».

Теория и практика кино в русле русского авангарда (их кульминация – сборник с программным заглавием «Поэтика кино») полностью стояли под знаком вербальности и поэтичности. У Виктора Шкловского, Бориса Эйхенбаума, Юрия Тынянова и у авангардистов эпохи немого кино речь шла именно о том, чтобы перенести принципы вербального языка и его особого случая – поэтической грамматики – на новый медиум с целью образовать автономный киноязык по ту сторону вербального языка.

Вот почему у авангардного кино возникли столь непростые отношения с его «подпорками» в виде вербальных титров, а также вскоре появившемся звуковым кино, которое, как считал, например, Эйзенштейн, – угрожало состоянию киноязыка, отбрасывало его назад, в область доминирования литературы. Очевидно, что при Сталине поставангардное искусство прилагало все силы, чтобы преодолеть неизбежное замещение аналитической модели языка авангарда традиционными нарративными моделями. Это также показывает, как навязанные кино нарратив и дискурсивность вредили развитию языка кино и вербальных медиа – с этой поры и на протяжении десятилетий они получали упреки в «формализме».

Ретроспективный взгляд помогает выявить, как функционирует медиальный порядок, система художественных форм и система конкретных жанров во взаимодействии литературы, музыки, изобразительного искусства, кино в соответствующие периоды (поздний символизм, авангард, соцреализм). При этом становится понятно, насколько существенно постулируемая как доминантный медиум большая нарративная форма (социальный роман) в реализме второй половины XIX века и отчасти в соцреализме повлияла на все невербальные медиа, в результате чего живопись и музыка прочитывались и продуцировались под знаком нарративно-фикционального элемента. Так возникли программная музыка и «повествовательные картины»[5].

В противоположность этому в постсимволистском авангарде 1910–1920-х годов принцип изобразительного искусства доминирует прежде всего и как раз в жанрах словесного искусства[6], и даже в музыкальных жанрах, тогда как в медиасистеме последующей эпохи тоталитаризма как в Советском Союзе, так и в нацистском искусстве вновь взяли верх нарративные, а в итоге – мифические стереотипы[7].

Помимо этого, в России и других странах, где широко распространился футуризм, встречаются параллельные процессы пикториализации и визуализации поэзии с целью постулировать поэтический текст как визуальную структуру и фактуру, чувственно осязаемую и оптически автономную. Это произошло в книжной графике футуристов, у леттристов и т. д.

В итоге мы можем лишь констатировать, что некоторые знаки или знаковые системы имеют те же самые функции в невербальном языке, как слово или лексема, однако это не отражает связи по существу. В музыке, как считал Клод Леви-Строс, существует прямой переход от мельчайших единиц значения (соответствующих фонемам) к сложным (ритмико-мелодическим) сегментам и мотивам. Оставим в стороне словесный уровень, тогда как в литературе существует «первый уровень структурирования» слов и фонем. Этот уровень, как и в музыке, чужд мифу. Как ни странно, именно тот же самый сдвиг установки от первичного, то есть вербального уровня сообщения на вторичный уровень мотивов мы наблюдаем в теории дискурса постструктурализма.

В постмодернизме происходит смещение уровня (де)кодирования с первого на второй, то есть с вербальной ступени на ступень прагматически функционирующих, риторически-дискурсивных мотивов и их комплексов. Одновременно с переходом от сферы семантических фигур к сфере «смысловых фигур» (например, в риторике группы μ) речь шла и о переносе поэтической и вообще эстетической функции как раз на эту сферу: при этом исходная система переноса «стиралась»: чистая автофункциональность, нулевая функция поэтического (Якобсон) или эстетического (Мукаржовский) приравнивалась к чистой медиальности, которая – в обратном действии – «девербализировалась», «депоэтизировалась», «деэстетизировалась».

Ил. 6. Иван Пуни. Бани. 1915 (фрагмент)

Наряду с центральным вопросом о вербальности/невербальности в сравнении различных медиа в авангарде проявляется новая корреляция между процессами семиозиса и медиализации, то есть релевантные для авангарда трансформации реалий в знаки и знаков или текстов в реалии и материалы.

Здесь можно вспомнить об очень существенной для кубофутуризма роли амбивалентности буквы и идеограммы, картины-стихотворения и стихотворения-картины – эта фиксация на процессах семиозиса и десемиотизации все в большей степени дополняется концепциями и тенденциями, которые к амбивалентности между знаками и реалиями добавляют амбивалентность между медиальностью и немедиальностью.

Эти тенденции можно понимать и как освобождение от логоцентризма, то есть от доминанты языкового характера всех, в том числе и невербальных коммуникационных систем и культурных сфер. И наоборот, в модернизме – прежде всего в символистской «музыкализации» стиховой речи – вербальный язык поэзии девербализуется, то есть представляется и воспринимается так, как если бы он был (чистой) музыкой, не располагающей уровнями морфем и лексем.

Описанный переход вербального в семиотическое стал главной проблемой в постмодернистских и постструктуралистских направлениях в науке и философии – примером может служить Деррида с его критикой лого- и фоноцентризма. Эти направления развенчивали идею того, что вербальное сообщение отражает общую систему кодирования. Они также отказались от повышенного внимания к просодической природе слов, что было свойственно авангарду: вместо всего этого они обратились к основам письма.