Снова бешеные деньги льются на рынок искусства. И снова подстегиваемый ликвидностью бум сопровождается артистическими ритуалами захвата и изгнания денег. Художественная группа Relax печатает швейцарские банкноты с собственными портретами. Марианна Хайер снимает таиландский ритуал, где в честь усопших сжигают казначейские билеты. Клод Клоски оклеивает выставочный зал курсами акций. Кристоф Бюхлер и Джанни Моти включили в программу для цюрихской выставки реальные деньги и поиски их в залах галереи посетителями, то есть произведением искусства были деньги и ничего, кроме денег. И хотя «Аристотель, созерцающий бюст Гомера» Рембрандта все еще висит в музее Метрополитен, рыночные силы неудержимо завладевают территорией искусства.

В самом по себе переплетении искусства и денег нет ничего нового. Во все времена искусство продавалось за деньги. Сама идея торговли искусством уходит корнями далеко в глубь истории. Удивительно, как давно были заложены фундаментальные принципы, определяющие художественный рынок XXI века. Охота на искусство берет начало в дохристианских временах. Уже в Римской империи суще ствовали аукционы, нынешнее название которых происходит от латинского auctio (увеличение, рост). Предвестником рынка искус ства как вечного двигателя, из которого товар появляется и в который он, принеся прибыль, снова возвращается, была бурная торговля реликвиями в Средние века. Каждая щепка Святого Креста и каждая частица Тела Христова считались вместилищем божественной силы. Обладание подобными крохами очевидной божественности превращало такие места, как Пюи, Хильдесхейм, Антверпен и бесчисленные монастыри в популярные места паломничества[11]. Солнцем, вокруг которого вращались эти для всего христианского мира желанные вещи, был сначала Константинополь, а позже Рим. В центре его находился Иисус Христос – суперзвезда, чья священная аура таким образом преобразовывалась в неисчерпаемые пожертвования.

Да и перелистывание аукционных каталогов – тоже не страсть исключительно нашего времени. Кардинал Ришелье выбирал для себя ценности при помощи альбома с рисунками древностей, продававшихся в Италии. Другие в своей погоне за искусством пользовались услугами множества специалистов, дабы изучить рынок и нанести удар в нужное время, в нужном месте и с нужным предложением. Так, король Англии содержал армию агентов, с тайной миссией ездивших по Италии и вынюхивавших, в каких княжеских дворцах хранятся шедевры и каково финансовое положение их владельцев. Оказалось, что Гонзага, в средневековье имевшие возможность пополнять казну набегами на манер кондотьеров, вынуждены теперь обращать в деньги свои художественные сокровища. Благодаря их стесненным обстоятельствам король Англии получил сильные козыри на переговорах, и итальянский княжеский дом вынужден был уступить ему драгоценные картины за минимальную сумму. Так в конце семнадцатого века в зависящей от импорта Англии возник первый большой художественный рынок. Преодолев национальные границы, сформировалась оживленная торговля искусством. Переход от меценатства к рынку совершился.

С тех пор произведения искусства стали чаще менять своих владельцев. Если первый музей, Лувр, раскрыл свои врата только в 1793 году, в годовщину отсечения головы Людовика XVI, то первый аукционный дом, специализирующийся на искусстве, был основан Джеймсом Кристи в Лондоне уже в 1766 году. Коллекции расширялись за счет деятельности агентов и покупок на аукционе. Торговцы выступали как посредники, вклиниваясь между художником и покупателем. Различение оригинала и копии становится гарантом ограниченности предложения и высоких цен. Интересующегося мецената в роли покупателя сменяет инвестирующий собиратель. На смену личным пристрастиям мецената приходит фактор рыночного спроса. Личное видение творца становится важнее заданного содержания картины. Цены стали символом репутации художника.

Да и парадокс рынка искусства принимает современные формы: художник должен оставаться независимым от тех, без чьего одобрения невозможен его успех. После растянувшегося на столетие процесса борьбы искусства за независимость от клерикальной и феодальной власти оно было отпущено на свободу капиталистического рынка. История искусства периода рыночной экономики есть продолжение истории борьбы за автономию, только с другим знаком.

Произведение искусства стало оборотным товаром на международном рынке. Даже шедевры санкт-петербургского Эрмитажа обращались в качестве товара в круговороте спроса и предложения, прежде чем достигли места назначения в российской Венеции. В 1764 году Екатерина Великая приобрела при посредничестве российского посланника Долгорукого 225 произведений искусства у берлинского антиквара Гоцковского, в том числе живопись голландских и фламандских мастеров, например «Портрет молодого человека с перчаткой в руке» Франса Халса и «Семейный портрет» Якоба Йорданса. И все работы, которыми с тех пор вынуждены были обогащать царский музей русские дипломаты, приобретались на западноевропейских аукционах. Благодаря финансовым возможностям царского двора, закупки целых коллекций, производимые под руководством дипломата князя Дмитрия Голицына, превратились в систему. Через десять лет в Зимнем дворце было уже две тысячи картин. Считалось, что страсть к коллекционированию просвещенной монархини была вызвана не столько ее любовью к искусству, сколько политическим расчетом, а именно стремлением укрепить авторитет России на Западе. Однако Екатерина сознавала истинный корень своей страсти и не скрывала его: «Это не любовь к искусству, это жадность»[12].

Искусством торгуют за деньги. Роли в превращении искусства в деньги распределены: художник должен верить в свое искусство, галерист – продавать, критик – делать его известным, музей – возвеличивать, коллекционер – оплачивать. И все же конфиденциальность в денежных вопросах остается одним из неписаных законов художественного рынка. Сделка, превращающая идеальные ценности в материальные, свершается под покровом тайны. У произведений искусства, выставленных для продажи в галереях, нет, как правило, бирок с ценой. Коллекционер, покупающий картину, разделяет разговоры об искусстве и о деньгах. Искусство считается не приносящей доход профессией, а призванием, галерист не продавцом, а наставником, коллекционер не покупателем, а ценителем. Все это вписывается в давнюю традицию провозглашения искусства сферой высоких движений души. И в отличие от рекламных слоганов банков и торговых фирм, тоже продающих жажду наживы как возвышенную страсть, художественный рынок добивается даже не коего правдоподобия. Торговля произведениями искусства извлекает выгоду из представления о том, что искусство лежит по ту сторону коммерции, и тем утверждает его особый статус среди товаров. Коммерцией художественного рынка является отрицание коммерции. Это отрицание денег в самых их объятиях обнаруживается в каждой нынешней сделке художественного мира.

Произведение искусства – это объект, извлекающий ценность из собственной сути. Эта ценность не зависит от религиозного значения, политической выгоды, финансового потенциала. Произведение искусства – это воплощение творческой энергии одиночки и, тем самым, символ главного идеала нашей культуры: свободы личности. Рынок, напротив, является местом обмена товаров, где вещь приобретает ценность в акте обмена. Рынок сводит ценность произведения искусства к сумме денег, которую покупатель в данный момент готов за него заплатить.

Ничего удивительного, что на художественном рынке, где сталкиваются противоречия идеала с реальностью, возвышенного искусства с презренными деньгами, царит совершенно особая экономика. Рекорды аукционов и нищета художников характеризуют этот необыкновенный рынок, на котором противоречия нашей культуры обнажаются самым захватывающим образом. Американский художник Роберт Мазервелл так обозначил пропасть между искусством и деньгами: социальная история современного художника – это духовное бытие в мире, зацикленном на материальной собственности.