П. Филиппо отметил прямую близость техники византийской с греческой и балканской, сопоставил на основании публикаций югославского специалиста З. Блажича сведения из манускриптов с результатами современных исследований техники и материалов монументальных росписей, сохранившихся на территории Югославии. Эта часть текста доклада П. Филиппо содержит материал, свидетельствующий об общих чертах в стенописи стран балканского полуострова и древнерусской монументальной живописи.
В разделе о технике живописи романского и готического искусства П. Филиппо приходит к выводу о близости их к византийской (следовательно, балканской и русской) стенной живописи. Изучая стенописи этого времени, он отметил идентичность манеры и последовательности нанесения красок в монументальных росписях с последовательностью живописного процесса производства миниатюр, описанного в манускрипте Теофила. Результаты современных исследований живописи эпохи итальянского Возрождения он сопоставляет с текстами Ченнино Ченнини.
К технике древнерусской живописи близко исполнение стенописи в памятниках Болгарии, особенно относящихся к XI – XIV вв. За последние 20 лет техника болгарской монументальной живописи в основном изучена Л. П. Прашковым на основании химических и физических исследований образцов штукатурок и красок. Результаты исследования Л. П. Прашков сопоставляет с историческими сведениями о памятниках. Благодаря его систематической работе техника монументальной живописи, ее изменения и местные особенности исследованы начиная с XI в. (стенописи в Бачковском монастыре)[55].
На основании изучения технологии росписей в церкви Георгия в Софии Л. П. Прашков убедительно датирует разновременные ее части XI–XIV вв.[56] Технике стенной живописи XIII в. посвящен его специальный доклад[57]; об особенностях техники живописи XIV в. церкви Сорока мучеников в Тырново опубликована статья[58]. Методике исследований и их результатам посвящены еще две статьи[59]. Последняя, написанная Л. П. Прашковым совместно с химиком З. М. Желнинской, посвящена методике и результатам химических анализов[60]. Технические особенности стенописи Болгарии с конца XII по конец XIV в. последовательно изложены Л. П. Прашковым в его диссертационной работе[61].
Из книг и фундаментальных статей по технике живописи, не переведенных на русский язык, некоторые могут быть полезны при изучении древнерусской живописи. Специальное издание о настенной живописи вышло в Братиславе в 1954 г. Его автор – крупнейший чешский специалист Ф. Петр[62]. Первая часть книги посвящена технике, вторая – реставрации стенной живописи. В тексте содержится много рецептов по технике средневековой стенной живописи. Общими с русской живописью являются разделы, посвященные пигментам и связующим.
Для изучения древнерусской живописи определенный интерес представляет книга итальянского специалиста Л. Роза[63]. В ней разбирается последовательность нанесения красочных слоев как в римской, так и в средневековой живописи, в том числе ранние манеры византийской живописи именно в том аспекте, как они были восприняты в домонгольской Руси.
В статье «Материалы стенной живописи» И. Плестерс изложены результаты химических исследований штукатурного и красочного слоев[64]. Автор выделяет киноварь и ультрамарин как пигменты, затираемые на органических связующих, в отличие от остальных красок, используемых в технике фрески. Статья в основном посвящена стенописи храма Софии в Трапезунде.
В книге К. Вельте «Материалы и техника живописи» большое внимание уделено стенописи[65]. Для изучения древнерусской стенной живописи представляют интерес исследования средневековой европейской живописи. Автор приводит технологические сведения о красках, часть из которых применялась и в древнерусской живописи. Отмечается значение использования для изучения стенной живописи микрошлифов, особенно на косо направленном срезе, так как на нем легче наблюдать даже очень тонкие красочные слои.
В изучении древнерусской стенописи особое место принадлежит польским исследователям истории и техники монументальной живописи. Это обусловлено тем, что на территории Польши есть росписи, созданные в XIV–XVI вв. русскими художниками или выполненные в традициях русско-византийской живописи. Это росписи в Сандомире, Супрасле и Люблине. В. Моле, описывая эти памятники, ограничивается общими определениями, констатируя, что техника росписей, исполненных на территории Польши, тяготеет к русским техническим традициям[66]. Л. Лебединска считает, что супрасльские росписи по технике ближе к той, о которой сообщается в «Типике» Нектария, и относит их технику к русско-византийской[67], что не исключает, на наш взгляд, возможности исполнения этих росписей приехавшим из России мастером.
Польские исследователи П. Рудневский, М. Самборский[68] и В. Залевский[69] анализируют особенности техники и стиля росписей в Люблине в связи с проводимой реставрацией. Сведения их конкретны, обусловлены непосредственными наблюдениями и аналитическими исследованиями грунтов-штукатурок, характера и приемов прорисовки изображений, а также технических приемов исполнения живописного слоя. Технике монументальной живописи посвящены статьи Ф. Зудера[70] и П. Рудневского[71], рассматривающих результаты анализов штукатурок и красочного слоя памятников Супрасля и Люблина. В статье П. Рудневского сопоставляются краски, штукатурки и особенности стенных росписей часовни в Люблинском замке (1418) с супрасльскими росписями, исполненными около 1550 г.
Обзорная статья по материалам и технике этих же стенных росписей написана С. Стависким[72]. К ней приложен обширный список литературы. В небольшой по объему работе С. Ставиский дает сжатый, но четко построенный обзор опубликованных рукописных источников – афонских и русских. Основное внимание он уделяет грунту стенной живописи – известковой штукатурке, сопоставляя сведения из рукописей с исследованиями советских специалистов. Особое предпочтение среди рукописей он отдает «Типику» Нектария. Одним из выработанных в России способов приготовления известковой штукатурки он считает смешение извести старого и свежего гашения. По его мнению, из стран византийского круга цемяночные штукатурки первыми начали применять русские мастера. Автор отмечает также, что русские единственные из всех средневековых мастеров применяли левкасные гвозди. Технические особенности росписей, исполненных русскими художниками в Польше в XV и XVI вв., С. Ставиский сравнивает с результатами исследований советскими специалистами памятников на территории СССР. Важный раздел о красках очень краткий. С. Ставиский скептически относится к возможности употребления в живописи органических связующих. Те связующие, которые были обнаружены исследователями в результате химического анализа, он считает не первоначальными, а внесенными при позднейших поновлениях и реставрациях. Будучи недостаточно осведомленным в истории развития техники стенной живописи в России, С. Ставиский приходит к выводу, что в России техника живописи «…на протяжении веков по своей сути оставалась фресковой, темперная же или какая-нибудь другая техника имели второстепенное значение». Этот неточный вывод основывается на том, что находящаяся на территории Польши русская стенная живопись, бесспорно, имеет черты фресковой живописи. Таким образом, С. Ставиский исключает колоссальное количество стенных росписей XVI–XVII вв., занимавших в истории русского искусства значительный период, когда преобладала темперная техника.
