Голландский последователь Густава Виллем Менгельберг всю жизнь демонстрировал служение его искусству. Только за 1911–1920 годы он по всему миру провел 229 вечеров малеровских оркестровых сочинений. Май 1920 года, когда разобщенная Европа переживала последствия Первой мировой войны, благодаря Менгельбергу стал знаковым месяцем для объединения еще недавно противостоящих народов. Дирижер организовал Первый малеровский фестиваль, где в течение девяти концертов исполнил все симфонии композитора. Музыка чешского еврея, жившего и трудившегося в Германии и Австро-Венгрии, зазвучав в Амстердаме, стала символом примирения. В тех вечерах приняли участие многие выдающиеся музыканты начала века. Один из критиков писал: «Это был больше чем музыкальный фестиваль. Это была конференция мира — самая настоящая мировая конференция, которая состоялась через шесть лет после того, как весь мир отправился на войну… здесь впервые вместе стояли французы и немцы, итальянцы и австрийцы, англичане, американцы, бельгийцы, венгры в общем поклонении гению».
К 30-м годам XX века Малер прочно вошел в историю композиции и практику музыкального исполнительства. Перед тем, как его музыку запретили в 1938 году в Третьем рейхе как «дегенеративную», она обрела особую славу в Австрии в среде австрофашизма, выдвигавшего ее автора на роль национального символа, как Вагнера в Германии. Новая волна популярности к композитору пришла в послевоенные годы, когда, как и в 1920 году, его произведения стали считаться олицетворением мира и любви. Столетний юбилей Малера, отмечавшийся в 1960 году по всему миру, способствовал его популярности, и он по сей день остается одним из самых исполняемых композиторов послеромантической эпохи.
Разнообразные слухи вокруг имени Малера появились в 1970-е годы. Парадоксально, но этому способствовала новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции» с красивой, по духу во многом декадентской идеей — художник, постигший Бога, разрушает себя. Через неделю после трагического ухода композитора из жизни Манн посетил «город каналов», где впечатленный смертью мэтра и одновременно завороженный собственными любовными переживаниями, задумал новое сочинение. Незамысловатый, но вызывающий сюжет, где писатель Густав фон Ашенбах влюбляется в мальчика Тадзио, стал роковым для восприятия Малера, хотя история имеет манновские биографические основания: прототипом ребенка послужил одиннадцатилетний Владзьо Моэс, с которым Манн общался в Венеции. О произведении автор писал: «На замысел моего рассказа немало повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера, с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; этот сжигаемый собственной энергией человек произвел на меня сильное впечатление… Позже эти потрясения смешались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я не только дал моему погибшему оргиастической смертью герою имя великого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску Малера».
Позднее эти слова общественное сознание трактовало превратно. Режиссер Лукино Висконти, работая над одноименным фильмом, использовал в качестве звукового сопровождения картины Адажиетто из Пятой симфонии Малера и заменил профессию главного персонажа с писательской на композиторскую, из-за чего Малеру стали приписывать патологии Ашенбах. На самом деле Адажиетто создавалось в период ухаживания Малера за Альмой и является его музыкальным признанием будущей супруге. Тем не менее вопрос сексуальных пристрастий композитора, кстати, перед женитьбой признавшегося Альме в своей полной неопытности, стал весьма дискуссионным.
Биографы Эгон Гартенберг, Анри Луи де ла Гранж и Петер Франклин считают, что композитор скрывал от будущей супруги приключения молодости. Апеллируя к реплике Цвейга, исследователи придерживаются взгляда, что фальшивое пуританство в Вене в то время совсем не противоречило приватным вольностям консерваторских студентов, проводивших время в компании жриц любви или девушек из низших слоев общества. В молодости Малер приобрел репутацию ловеласа, и, хотя, как считает Петер Франклин, некоторые факты усиливают подозрение в бессознательных гомоэротических желаниях к близким друзьям, например к Антону Крисперу, нельзя утверждать, что эти стремления нашли прямое выражение. При этом пуританство Малера являлось резко выраженным. Альма, тут уже ей доверять можно, приводит историю, когда Малер прочел одной из певиц Лайбаха нотацию о ее «легком поведении», после чего она, облокотившись на пианино, хлопнула себя по бедрам и заявила, что его излишняя моральность вызвала в ней крайнее неуважение.
Семья композитора оказала немалое влияние на искусство XX века. Овдовевшую Альму, ставшую спутницей художника Оскара Кокошки, архитектора Вальтера Гропиуса и писателя Франца Верфеля, называют музой и символическим образом XX столетия. Дочь Густава и Альмы Анна Юстина выбрала профессию скульптора и за 83 года жизни пять раз побывала замужем, став вдохновительницей дирижера Руперта Коллера, композитора и музыковеда Эрнста Кшенека, издателя Пауля Жолная, дирижера Анатоля Фистулари и голливудского сценариста Альбрехта Йозефа.
Созданию мифологического ореола вокруг Малера и его рода послужила уникальная история, поистине равная мифу об Орфее в аду, но случившаяся на самом деле. Альма, дочь сестры композитора Юстины и музыканта Арнольда Розе, выдающаяся скрипачка своего времени, была арестована в июле 1943 года во время турне по Франции и отправлена в концлагерь Аушвиц (Освенцим). Там она поразила своим искусством офицеров СС и спаслась от смерти, став дирижером женского оркестра заключенных самого большого лагеря Аушвиц II / Биркенау. Помимо ежедневных восьмичасовых репетиций узницы играли по утрам и вечерам у лагерных ворот, встречая и провожая женские рабочие бригады, а по выходным дням давали концерты для служащих подразделения СС «Мертвая голова», охранявших лагерь, и для избранных заключенных.
Альма Розе смогла выпросить у эсэсовцев для музыкантов особые условия — отдельный барак с деревянным полом. Ее оркестр превратился в оплот свободы в самом несвободном месте. Состав исполнителей пополнялся вновь поступавшими способными музыкантами, менее талантливых Альма старалась задействовать в качестве помощников, чтобы дать им отсрочку от газовой камеры. Однажды она спросила коменданта концлагеря Марию Мандель, что ожидает женщин, играющих в оркестре. Та ответила, что Альма может успокоить оркестранток — их очередь наступит «в самом конце», иными словами, после того как все остальные евреи «вылетят в трубу». Руководство Аушвица планировало настоящий «парад смерти», по сценарию которого последними «опустевшую площадь» должны покинуть музыканты оркестра.
Второго апреля 1944 года после концерта, сопровождавшего одну из вечеринок СС, Альме внезапно стало плохо. Она была доставлена в больницу с высокой температурой и болями в голове и животе, а 4 апреля ее не стало. Спекуляции вокруг гибели Альмы Розе не утихают по сей день. В качестве причин выдвигаются как самоубийство, отравление нацистами, так и инфекционное заражение.
Администрация Аушвица, отдавая дань ее вкладу в культурную жизнь концлагеря, разрешила устроить торжественное прощание с Альмой. Это был единственный случай за всю историю концлагерей, когда офицеры СС чтили умершего плененного еврея. Музыканты испытывали горе, смешанное со страхом. Бывший оркестрант Сильвия Вагенберг вспоминала: «Когда она умерла, я подумала: теперь всё кончено — либо нас перераспределят, и тогда нам конец, либо прямо сейчас отправят в газовую камеру. То, что Альма сделала для оркестра, невозможно измерить».
Сакральная сила музыки совершила фактически невозможное. Племянница композитора-еврея разбудила в нацистах чувство уважения и пиетета перед теми, кого они не считали за людей. В сознании масс эта история стала знаковой. Малер, предвосхитивший своей музыкой ужасы XX века, и его род, неистово боровшийся с ними, начали восприниматься во всем величии — озаренные искрой истинного служения искусству.
