Передовые умы Вены осознавали новаторство Густава и искали новых встреч с его творчеством. Вся Европа бурлила под влиянием событий первой русской революции в ожидании перемен, и на этом фоне реформаторская деятельность Малера выглядела особенно актуальной. 1 мая 1905 года в Вене после первомайской демонстрации Густав столкнулся с композитором Гансом Пфицнером. Их длительный спор о достоинствах социализма продолжался несколько часов. Пфицнер упрямо отстаивал позицию «против» социализма, Малер же был «за».
Просоциалистические взгляды Густава впоследствии взяло на вооружение советское музыковедение. Иван Иванович Соллертинский пишет о невозможности найти в малеровской «империалистической Европе» великую идею кроме идеи пролетарской революции в качестве стержня симфонии. Тем не менее Густав, будучи бунтарем по духу, приветствовал идеи социализма скорее из-за их свежести и необычности. Революция, переворачивая дряхлые консервативные убеждения, всегда рождает нечто новое, что, несомненно, двигает прогресс и делает востребованными тех творцов, чьи произведения были слишком новы для свергнутого маргинального мира. И не важно, что пришедшее на смену всему старому искусство позже родит своих маргиналов и «непускателей».
В мае в Страсбурге состоялся концерт, в первом отделении которого под управлением автора прозвучала Пятая симфония Малера, а во втором Рихард Штраус продирижировал своей «Домашней симфонией». Тогда же пришла трагическая весть: 14-го числа в Будапеште во время одного из вечерних мероприятий скончался Ференц фон Беницки. Чтобы отвлечься от грустных мыслей, друзья решили прогуляться по городу. Спускаясь вниз по одной из центральных улиц, супруги Малер с интересом слушали вдохновленный рассказ Штрауса о его новой опере «Саломея», которую к тому времени он практически закончил. Не вытерпев, Штраус затащил Густава и Альму в ближайший музыкальный магазин, где за одним из продававшихся фортепиано устроил импровизированный концерт, исполнив основные фрагменты оперы. У директора Придворного театра не осталось никаких сомнений: это произведение — одно из самых значительных в современной музыке, и он стал договариваться о его постановке в Вене.
Во время летнего отпуска Малер закончил работу над Седьмой симфонией. Таким образом, к середине первого десятилетия нового века выстроились симфонические полотна очередного творческого периода композитора. Сам Малер любил связывать Пятую, Шестую и Седьмую симфонии в трилогию, где Пятая представляет собой «возвращение на землю», Шестую можно охарактеризовать как автобиографический натурализм, а Седьмая стала изысканной «Песнью ночи».
Седьмая симфония, лишенная темы судьбы и трагических настроений, выглядит благоухающим оазисом на фоне общей тематики других сочинений этого жанра. Здесь композитор рисует мир фантасмагорий и волшебного, сказочного звучания. Густав описывал жене творческий процесс работы над этим произведением: «Я решил закончить Седьмую, оба Анданте которой лежали тогда у меня на столе. Я мучился над своей задачей две недели, пока не впал в меланхолию… потом кинулся со всех ног в Альпы. Там те же муки, и в конце концов я махнул на всё рукой и отправился домой… Я сел в лодку и стал грести на другой берег. При первом взмахе весел мне в голову пришла тема (или, скорее, ритм и характер) вступления к первой части, — а через четыре недели первая, третья и пятая части были готовы».
В ноябре 1905 года состоялось событие исторической важности. Находясь в Лейпциге, композитор при помощи нового изобретения — системы Вельте-Миньон — сделал фортепианные записи собственных сочинений. Механическое пианино зафиксировало три песни Малера «Ich ging mit Lust», «Ging heut moigen ubers Feld» и «Das himmlische Leben». В середине 1990-х годов с этих валиков Вельте-Миньона в США была сделана аудиозапись. Таким образом до наших дней дошел единственный звуковой образец малеровского исполнительского искусства.
В декабре в дрезденском театре «Semperoper» состоялась премьера «Саломеи» Штрауса. Слухи об этом сочинении расползлись по всей империи. Следующая ее постановка в Вене обещала стать сверхвостребованной, и многие меломаны следили за афишами Придворного театра в предвкушении услышать нечто новое. Но одноименная скандальная пьеса Оскара Уайльда, легшая в основу оперы, по множеству причин оказалась под запретом, который распространился и на произведение Штрауса. Венский цензор, боявшийся огласки, попросил Малера быть поосторожнее с прессой, и тот, открыто поддерживавший это сочинение, попал в неудобную ситуацию: история с «Саломеей» могла подорвать его авторитет руководителя в глазах тех, кто знал о несостоявшихся планах. Взбешенный Малер пошел на бессмысленный конфликт со своим руководством, дав понять, что не задержится на посту, если его мнением будут пренебрегать. Весной 1906 года в письме Штраусу Густав признавался: «Вы не поверите, насколько эта история мне неприятна и, между нами говоря, какие последствия она может для меня иметь».
Среди причин негласного табу на оперу называли наличие библейских персонажей на сцене, искажение евангельской истории и нарочитую безнравственность Саломеи и Ирода. Официальная формулировка венской цензуры свелась к «религиозным и моральным основаниям». Причина могла крыться и в нежелании императора Франца Иосифа портить отношения с Римской курией, которые он всегда старался поддерживать, несмотря на то, что наложил вето на избрание на папский престол кардинала Рамполлы дель Тиндаро.
Как бы то ни было, 16 мая премьера оперы, обещавшая стать самым громким событием года, состоялась в австрийском Граце. В местных гостиницах практически не оставалось свободных номеров, поскольку в город со всей империи съехались жаждавшие увидеть невероятное действо. Густав и Альма тоже присутствовали на премьере. Примечательно, что среди зрителей находился семнадцатилетний начинающий художник Адольф Гитлер, взявший на поездку в Грац взаймы деньги у родственников.
Альма вспоминала, как в день премьеры Малер и Штраус устроили утренний пикник, отправившись на арендованном автомобиле в горы, потом компания спустилась к местному водопаду и пообедала в таверне. Густав, боявшийся опоздать на спектакль, торопил своего товарища. «Без нас не начнут», — отвечал Штраус. «Если вы не хотите идти, то я поспешу и буду дирижировать вместо вас», — шутил Малер.
Благодаря содействию Штрауса 27 мая в немецком Эссене состоялась премьера Шестой симфонии Густава. После репетиции один из его друзей, шокированный этим произведением, спросил композитора: «Как может человек, добрый как ты, написать симфонию, полную такого мучения?» На что Малер ответил: «Это сумма всех страданий, которые я был вынужден терпеть в течение жизни». Густав сильно взволновался. Альма вспоминала, как после прогона он ходил по артистической комнате взад и вперед, заламывая руки и задыхаясь от рыданий. В этот момент дверь распахнулась, и появившийся Штраус внес своими словами совершеннейший диссонанс в мысли и настроения Густава: «Послушайте, Малер, завтра перед Шестой вам придется продирижировать каким-нибудь траурным маршем или чем-нибудь в этом роде — у них скоропостижно скончался мэр». Штраус выглядел абсолютно спокойным. Одним своим видом он привел Густава в чувство.
Успех симфонии у публики был грандиозный. По окончании концерта композитора вызывали шесть раз, его одарили овациями даже оркестранты. При этом рецензии традиционно оставались в диапазоне от прохладцы до резкого неприятия. Состоявшаяся через полгода венская премьера встретила такую же реакцию: и восторженное одобрение, и громкое выражение неудовольствия. Большинство венских критиков растоптали произведение. В партитуру Малер включил оригинальный инструмент — «коровьи», или «альпийские», колокольчики, чем вызвал насмешки некоторых из них. Этот инструмент представлял собой специально сконструированный набор колокольчиков без язычка, по которым нужно было ударять специальной палочкой. Впоследствии этот набор сопровождал Густава на всех постановках Шестой симфонии, но бывало, композитор брал с собой на постановку первого трубача Венской оперы, чтобы невероятно трудные пассажи прозвучали «с гарантией» — так, как задумывались.
