Премьеры «Золота Рейна» и «Валькирии», состоявшиеся 26 и 27 января 1889 года, открыли новую, малеровскую страницу Будапештской оперы. До Густава о «Кольце нибелунга» в Венгрии слышали лишь профессионалы, а творчество Вагнера представляли только ранние сочинения. Возможно, боясь избирательного подхода у непросвещенной публики, Малер обязал продавать на оба спектакля единый билет. Успех оказался феноменальным. Публика, отвыкшая от достойных постановок, преисполнилась гордостью за национальный театр, управляемый новым директором, который осуществил сразу две грандиозные постановки всего за три месяца. Факт, что за этот срок Густав провел 80 репетиций, никого не волновал. Как следствие, сборы от оперных спектаклей стали расти. Благодаря усилиям Малера игра артистов приобрела естественность, их образы и действия стали правдоподобными. Театр закупил новое художественное оформление для сцены: стали применяться проекционные фонари и иные технические средства, позволяющие при помощи оптических эффектов создавать иллюзию движения.
Несмотря на то что Малер активно приводил к порядку все сферы театральной жизни, в начале его работы огрехи предыдущего руководства всё еще давали о себе знать. Так, самое первое представление «Золота Рейна» длилось дольше запланированного. Причиной этого послужил небывалый эксцесс. В будке суфлера произошло возгорание, остановившее представление. Полчаса пожарные на глазах у публики тушили пламя, после чего оперу начали заново. Восторг зрителей, побывавших на той премьере, искупил их впечатление от этого технического казуса.
Восемнадцатого февраля, спустя три недели после первого будапештского триумфа Густава, скончался его отец. Теперь Густав ожидал второго удара — смерти матери.
В пасхальные дни Фридрих Лёр гостил у Густава в Будапеште. В кафе «Ройтер», находившемся напротив Королевской оперы, где Малер любил перекусить и поиграть в бильярд, друзья разговаривали о жизни. Прогуливаясь по живописному берегу Дуная, Густав делился планами нового симфонического произведения, над которым работал в свободное время. Задуманная концепция была куда более сложной, чем в Первой симфонии. Она волновала его еще с 1883 года, когда он работал над «Песнями странствующего подмастерья» и побывал на фестивале в Байройте. Услыхав «Парсифаля» недавно скончавшегося Вагнера, Густав задумался о том, что наследие, оставленное композитором, его взгляды и мысли, выраженные в музыке, живы, а следовательно, жив и их автор. Позднее, в 1888 году, Малер сочинил симфоническую поэму «Тризна». Теперь же, испытав горечь утраты собственного отца и готовясь потерять мать, Густав тешил себя мыслями о смысле человеческого существования, и тема смерти с последующим воскрешением в виде наследия, оставленного человеком, стала для него особенно актуальной. К тому же она консонировала с его эстетикой, и хотя несла явно христианскую идею, в экзистенциальном смысле была выше христианства и выше какой бы то ни было религии. Однако, как любая философская тема, сопряженная с антитезой бытия и небытия, она требовала серьезной концептуальной проработки. Лёр, впервые услышавший о новой симфонии Малера еще до ее написания, весьма сочувственно отнесся к идее своего друга.
Первый сезон в опере свидетельствовал о победе малеровской политики. Строгость и требовательность нового руководителя театра компенсировались его дружелюбным отношением к коллегам, что приносило ему особое уважение. Иногда по окончании работы Густав приглашал музыкантов к себе. Они вдоволь ели и пили, а Малер темпераментно делился с ними театральными планами и надеждами на будущее. Постепенно Густав обрастал новыми друзьями, но среди музыкантов находились и те, кто не принял «заезжего дирижера». Его революционные изменения в художественной политике театра не всем были по душе. Гэбриел Энджел рассказывает историю, как один или два темпераментных джентльмена из состава исполнителей, обиженные на «иностранца», потребовали от Густава сатисфакции в южных традициях. Их регулярные вызовы приводили к столь глупым ситуациям, что в итоге Малер объявил в газетах, что не считает дуэль достойным и целесообразным методом выяснения чьей бы то ни было правоты и по этой причине отказывается играть по навязываемым ему правилам.
Переживания из-за потери отца и болезни матери, а также физическое истощение от изнурительного труда привели к обострению геморроя. Летом по рекомендации врачей Густав прибыл для лечения в Мюнхен, где ему сделали операцию. Через несколько недель, оправившись от «подземного недуга», как он называл свое заболевание, Малер поспешил в родную Йиглаву, чтобы провести с матерью ее последние дни.
Новый оперный сезон захватил Густава со всей силой, не оставив ему свободного времени. 27 сентября в Вене умерла 26-летняя сестра Леопольдина. Причиной смерти послужила опухоль мозга, по другой версии — менингит. У нее жил учившийся тогда на втором курсе консерватории брат Отто. Лёр, обзаведшийся семьей и также осевший в Вене, перевез Отто к себе.
Через две недели после смерти Леопольдины, 11 октября, не стало и матери Густава. Из-за занятости в театре он не смог присутствовать на похоронах. За несколько дней до этого, предчувствуя печальный исход, он писал Уде, жене Лёра: «Я завален работой: в воскресенье “Лоэнгрин!” Из дому очень плохие вести: катастрофы можно ждать с часу на час. А я ни при каких условиях не могу уехать отсюда раньше понедельника. Не сумели бы вы, если худшее произойдет раньше, чем я могу быть там, поехать на один-два дня в Йиглаву, чтобы поддержать моих сестер? Я не представляю, что они будут делать одни!»
После случившегося единственный, кто мог помочь сиротам, оказался Густав. Доставшийся ему бесхозный дом в Йиглаве продали, четырнадцатилетняя Эмма Мария Элеонора переехала к Лёру, а двадцатилетнюю Юстину Эрнестину старший брат взял к себе. Биографы умалчивают о судьбе еще одного брата Густава, Алоиса. В книге Петера Франклина «Жизнь Малера» приводятся данные, что 22-летний Алоис, в некоторых источниках Ганс Христиан Малер, к тому времени был призван на военную службу. Старший брат оказывал ему денежную помощь. По данным Анри Луи де ла Гранжа, в семье Алоис считался «белой вороной», лишенный финансовой поддержки он куда-то исчез. По другой информации, Алоис работал бухгалтером на конфетной фабрике «Heller Candy С°» в Вене и умер 14 апреля 1931 года в Чикаго.
Теперь Густав стал единственной опорой для своих родных. Переезд семьи из Йиглавы означал немалые, но необходимые расходы. Малер отдавал семье всю свою большую зарплату. Брат Отто обладал значительным музыкальным талантом, но оказался психически неуравновешенным человеком. Он упорно отказывался учиться, а без образования его будущее представлялось весьма печальным. Юстина из-за долгого ухода за умирающей матерью сильно ослабела сама. Новый «глава семьи» не без сожаления отмечал: «В моей семье всегда кто-то болеет».
В ноябре состоялись два композиторских дебюта Густава. 13-го числа на концерте впервые прозвучали его песни для голоса с фортепиано «Erinnerung» на стихи Леандера и «Scheiden und Meiden» на стихи Брентано и Арнима, а 20-го числа произошло важнейшее творческое событие будапештского периода — первое публичное исполнение его оркестрового сочинения — Первой симфонии. Представленная на суд публики «Симфоническая поэма в двух частях» на самом деле являлась четырехчастной симфонией с перерывом в несколько минут между второй и третьей частями. Музыканты, восхищавшиеся Густавом, сделали всё возможное, чтобы аудитория приняла произведение. Однако за дирижерским пультом стоял не композитор, а Шандор Эркель, поэтому о качестве исполнения симфонии сегодня можно только догадываться. Программа концерта была составлена Эркелем весьма странно. Она включала сочинение Керубини, исполнявшееся перед произведением Малера, арию из моцартовской «Свадьбы Фигаро» с хоралом и фугу Баха, звучавшую в заключении концерта. Большая часть аудитории не оценила странную серьезную музыку, приняв сочинение Малера весьма холодно. Слушатели, воспитанные венскими классиками, не поняли совершенно новый для них музыкальный язык, они оказались не в состоянии распознать ни изысканности пробуждавшейся природы, ни причудливого гротеска. Возможно, симфония не пришлась по вкусу из-за особенностей драматургии, где первые части в целом оптимистичны, третья — внезапный похоронный марш, а зримый конфликт происходит только в финале. Мало кто из слушателей догадался, что тот похоронный марш — это всего лишь ирония, сопровождаемая весьма разнузданной мелодией наподобие тех, что можно было услышать в кабаках. В этой части композитор изобразил популярную картинку Морица фон Швинда «Звери хоронят охотника», где траурная процессия старается всем своим видом показать огромное горе. Но не в силах сдержаться, у зверей вырываются истинные чувства. Финальная бравада сочинения поражает. Малер задумал так, чтобы все валторнисты в определенный момент стоя исполняли свою партию, заглушая весь оркестр. Начинается же симфония с тишины, постепенно наполняющейся шорохом деревьев, интонациями кукушки, призывами горна, доносившегося из йиглавской казармы, и всеми теми звуками, слышимыми Малером в детстве, когда он гулял по лесу. Весь мир первой части — это мир детства композитора.
