Густав был одержим музыкой, он вкладывал всю душу в исполняемые произведения, будто в свои собственные. Пытаясь добиться совершенства, он оттачивал каждую музыкальную фразу множество раз. Проявления малейшего самодовольства у оркестрантов он безжалостно пресекал, такие исполнители становились жертвами его бесчисленных придирок. Позднее малеровская скрупулезность породила огромное количество «страшных» рассказов, распространявшихся противниками Густава, в которых он представал не в лучшем свете. Среди этих мифов, часто имеющих под собой вполне реальную основу, есть один, во многом характеризующий Малера-дирижера. Его приводит в пример российский музыкальный критик и журналист Артем Варгафтик. На одной из репетиций своей Третьей симфонии Малер, недовольный исполнением пассажа в четыре такта, останавливал оркестр 85 раз. Композитора постоянно что-то не устраивало — то темп, то акцентировка. Репетиция, затянувшаяся на полтора часа, продолжалась до полного изнеможения Густава, пока его в холодном поту не увели со сцены. Этот своеобразный дирижерский рекорд, свидетельствующий о крайнем, болезненном перфекционизме его личности, до сих пор не побит. Наряду с этим сторонники Малера рассказывали о его добром, открытом нраве и дружелюбном отношении к оркестрантам, о высочайшем мастерстве исполнения и удивительном, сверхъестественном слухе. Для них его тончайшее восприятие музыки было настоящим откровением.
Малер не желал плыть по течению, поэтому определенные моменты его особого положения в Лейпциге, о которых мечтали многие дирижеры, — заниматься музыкой и не решать организационные вопросы, пользоваться уважением и при этом мало за что отвечать — его не удовлетворяли. Штегеман считался с авторитетом Никиша и из опасения обидеть его отдавал первенство главному дирижеру. Однако прямо отказать Густаву в его просьбах о репертуаре он также не мог. Конфликт с исправно работавшим вторым дирижером ему явно был ни к чему, к тому же публичный интерес к Малеру рос день ото дня, поэтому интенданту приходилось лавировать и зачастую давать ему заведомо неисполнимые обещания.
К примеру, еще до приезда Густава в Лейпциг на его просьбу о передаче ему поздних вагнеровских опер, исполнение которых считалось приоритетным для ведущих дирижеров, Штегеман отвечал, что заниматься тетралогией «Кольцо нибелунга» будут на равных правах оба руководителя оркестра. Естественно, «Кольцом» Никиш делиться ни с кем не собирался, и обещания Штегемана являлись лишь расплывчатой дипломатией, используемой в качестве приманки. Это стало понятно, когда с приближением первого исполнения «Кольца» Малер напомнил директору о его словах. В ответ тот стал специально затягивать с решением, отказывался освободить Густава от других важных дел, и Малер прозрел: особого продвижения в Лейпциге ему не светит.
В целом отношения с Никишем складывались нейтрально. В письме Лёру Густав признавался, что спектакли под его управлением он смотрел так же спокойно, как если бы дирижировал сам, но самое высокое и самое глубокое Никишу, по мнению Малера, было недоступно: «Со мной он холоден и замкнут, то ли из самолюбия, то ли от недоверия — откуда мне знать! Довольно того, что, встречаясь, мы не говорим друг другу ни слова». Тем не менее тесное соседство с первым дирижером томило Густава, он жаждал независимости и настолько болезненно переживал отсутствие возможности для карьерного роста, что даже начал искать новый ангажемент. Нойман, имевший в Праге серьезные проблемы с дирижером Карлом Муком, надеялся, что Малер решит восстать и вернуться к своей прежней должности. Густава приглашали в Гамбург и даже в Придворную оперу Карлсруэ на место его консерваторского однокашника Феликса Моттля, и он уже всерьез начинал задумываться об уходе из театра.
Во время поездки по Европе с циклом «Исторических концертов» Антон Рубинштейн трижды выступал в Лейпциге. В один из вечеров Карл Райнеке пригласил его и Малера к себе, полагая вести разговоры о музыке и заодно познакомить нового дирижера с заезжей знаменитостью. К сожалению, подробности той беседы до нас не дошли. Малер же, будучи весьма скромным, описывал знакомство с мэтром как возможность «смотреть, но не действовать»: «К сожалению, я был ему совершенно неизвестен… При таких обстоятельствах всегда очень горько быть всего лишь одним из многих. В подобных случаях я всегда смолкаю, чтобы не быть в тягость: ведь я знаю, как мне самому докучны и смешны эти восторженные анонимы».
С именем Райнеке связана еще одна примечательная встреча Густава. По рекомендации Брамса в 1886 году к профессору прибыл учиться композиции Ферруччо Бузони. Его знакомство с Малером вскоре переросло в приятельские отношения. Оба музыканта в это время переосмысливали для себя баховское наследие, чему в большой степени способствовал город, в котором они находились.
Свободные часы Густав посвящал сочинительству. Он уже смирился с невозможностью работать в крупных формах, поскольку на них попросту не хватало времени. Отсутствие выходных дней приводило к поиску лаконичных музыкальных форм, способных аккумулировать гигантские эмоции. Малер переключился на камерно-вокальные жанры. Его настольной книгой на протяжении всей жизни оставался сборник немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика». Песни на стихи поэтов-романтиков Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано, подготовивших этот сборник к изданию, он начал сочинять еще в Касселе. Произведения, созданные на этой литературной основе, стали своеобразной творческой лабораторией, где Густав оттачивал композиторское мастерство, а впоследствии использовал некоторые из опусов в качестве музыкального материала для своих симфоний. Каждая песня для Малера составляла своеобразное зерно симфонического развития. Гэбриел Энджел описывает предполагаемые мысли композитора этого периода: «Возможно, однажды, когда он больше не будет рабом в театре, из этих песен он сможет создать симфонии». Так впоследствии и случилось.
Прошло несколько месяцев, и отношения Малера с первым дирижером стали более теплыми и упорядоченными. В письме Лёру, датированном январем 1887 года, Густав сообщает: «При том положении вещей, которое сложилось в последнее время, я сблизился с Никишем, и мы относимся друг к другу, как добрые товарищи». Тогда же первому дирижеру предложили место в Будапештской опере. Малер был счастлив, ведь уход главного конкурента открывал перед ним безграничные возможности. Он тотчас начал хлопотать у Штегемана об устройстве своего консерваторского друга Кржижановского на свою должность, которую вскоре надеялся покинуть, поднявшись по карьерной лестнице. Однако Лейпциг не отпускал не только Густава, но и мэтра Никиша. И работа продолжала идти в прежнем ритме.
В начале 1887 года пошатнувшееся здоровье Никиша и его отъезд на лечение в Италию сделали Малера на полгода единственным дирижером. При тяжелейшей физической нагрузке — дирижировать всеми спектаклями — положение Густава значительно укрепилось. Малер становился независимым и равноправным с Никишем. Работа его поглощала и отвлекала от переживаний за больного отца, которому Густав не в силах был помочь. К маю 1887 года настроение Малера улучшилось: «В глазах общественного мнения я уже изрядно вырос, меня часто “вызывают” и т. д. Отношения с директором у меня самые дружеские, а в его семье я — как родной… перспектива остаться здесь стала мне приятнее, потому что теперь у меня, собственно говоря, нет никаких причин уезжать… я занял во всех отношениях равное положение с Никишем и могу спокойно бороться с ним за гегемонию, которая непременно достанется мне уже благодаря моему физическому превосходству. По-моему, Никиш не выдержит соревнования со мной и рано или поздно сбежит».
Малер был завален работой, и эти шесть месяцев жизни оказались для него периодом цейтнота. Невероятно, но Густаву даже при таком напряжении удавалось сохранять высокий уровень своей работы. Макс Штейнитцер, будущий биограф Рихарда Штрауса и ведущий лейпцигский критик того времени, с которым Малер тесно общался в 1887–1888 годах, писал: «Казалось, что Густав переосмысливал каждый исполняемый под его управлением такт».
