В момент кризиса Митя предлагал Любовь Гордеевне венчаться без согласия отца — один из вариантов развития событий по этому (отвергнутому Любовь Гордеевной) сценарию предлагает «народная драма» «Не так живи, как хочется»: брак по любви, но без родительского благословения в досюжетное время, быстрое охлаждение мужа, его увлеченность другим предметом, его моральное перерождение, приводящее его на грань преступления и гибели. Причиной семейной катастрофы является не материальное неравенство, разделявшее супругов в прошлом (вариант «бедной невесты»), а именно нарушение этических ограничений (брак без благословения), влекущее за собой очевидное возмездие. Вообще, как мы убедимся в дальнейшем, изображение у Островского послесвадебного периода любовных отношений всегда сопряжено с идеей возмездия (и так было уже в последнем акте «Свои люди — сочтемся!» — явной его жертвой оказывался Большов).
«В чужом пиру похмелье» — это снова один из вариантов «бедной невесты». С одной стороны — дочка учителя, с другой — купеческий сын, с одной стороны — культурное, с другой — имущественное превосходство. Различие с «архетипом» (т. е., собственно, с драмой «Бедная невеста») в том, что Лизавета Ивановна свободна в своем выборе, принуждение испытывает Андрей Титыч — сначала ему навязывают других невест, затем заставляют свататься к Лизавете Ивановне. Его тип (сын богатого купца, парень неплохой, но лишенный всякой самостоятельности) уже встречался у Островского на вторых ролях (например, Вася в «Не так живи, как хочется»), в дальнейшем он встретится неоднократно. Перспектива, намечаемая финалом, определенно пессимистическая — и в случае согласия (весьма сомнительного), и в случае несогласия Лизаветы Ивановны на брак. Барьер культурной несовместимости у Островского всегда много серьезнее неравенства имущественного.
В «Доходном месте» среда — чисто чиновничья. Женская половина представлена семейством вдовы коллежского асессора. Две ее дочери поставлены в отношения дополнительности: они равны по культурно–образовательному статусу (одинаково «псевдоразвиты»), но Полина — наивна, невинна и способна на чувство, а Юленька — корыстна и эгоистична. Такими же отношениями связаны два их поклонника: оба в младших чинах и без какого‑либо состояния, но Белогубов, жених Юленьки, — без образования и без морали (это тип Беневоленского из «Бедной невесты», но в начале служебного поприща), тогда какЖадов, жених Полины, — выпускник университета и с высокими представлениями о чести и честности. Первая пара, не разделяемая никаким неравенством, образует, как и следовало ожидать, вполне гармоничный союз. Второй союз, подрываемый культурной и отчасти нравственной неидентичностью, трещит по всем швам. Жадов уже готов к перерождению из чиновника «честного» в «нечестного» и спасает его отчасти случайность (зрелище служебной катастрофы, постигшей его дядю, крупного чиновника и крупного взяточника), отчасти — те качества его жены, которые отличают ее от сестры (неиспорченность и небезразличие к мужу). В линии дяди Жадова проигрываются матримониальные последствия сюжета «бедной невесты» (это как бы сценическое воплощение в другой социальной среде истории первого брака Коршунова из «Бедность не порок», в том числе и с мотивами ревности). Главная же линия — это также послесвадебное развитие сюжетных идей архетипа с перестановкой ролей: в отличие от «Бедной невесты» нисхождение в иную культурную и нравственную среду совершает не женский, а мужской персонаж. Идея возмездия за измену своему культурному и нравственному статусу выражена и в линии Вышневских, и в линии Жадовых более чем определенно.
Трилогия о Бальзаминове — это вариации на тему «богатой невесты» (т. е. здесь архетипом являются «Свои люди — сочтемся!», чей сюжет переводится, однако, в комический регистр, лишенный каких‑либо проблемных осложнений). Единственным отличительным признаком Бальзаминова является глупость, а единственным привлекательным качеством в глазах купеческих дочек (скажем, в первой пьесе трилогии, «Праздничный сон — до обеда») — принадлежность к более «культурной» социальной среде, чиновничеству.
То есть для Капочки он выступает в роли «благородного жениха» (знакомой нам по внесценическим фантомам из «Свои люди — сочтемся!»). Удачливыми его соперниками во время трех постигших его разочарований оказываются в «Праздничном сне» купец (на сцену не выведенный), более развязный и менее убогий товарищ по службе («Свои собаки грызутся, чужая не приставай») и в «За чем пойдешь, то и найдешь» — отставной офицер (успешно осуществивший план Вихорева из «Не в свои сани не садись»). Успех венчает титанические усилия Бальзаминова только, когда он преодолевает единственный, кроме имущественного, барьер, закрывавший ему путь в мир вожделенного богатства, — находит невесту, превосходящую его в глупости.
«Не сошлись характерами» — это вновь, как «Свои люди — сочтемся!» и бальзаминовская эпопея, тема «богатой невесты» (с последней картиной, подобно последнему действию «Свои люди — сочтемся!» дающей к ней послесвадебную иллюстрацию). Серафима Карповна, однако, в отличие от Липочки, в выборе своем свободна и потому без помех реализует ее мечту: выходит замуж за «благородного» (Поль Прежнее, ее избранник, — это тип разорившегося дворянина в поисках приданого, соответствующий Вихореву из «Не в свои сани не садись»). Помимо богатства/бедности брачующихся разделяет и барьер, так сказать, мировоззренческий: разное отношение к деньгам. У Поля отношение к ним «дворянское»: деньги — это то, что тратят. У Серафимы отношение «купеческое»: деньги — это то, что хранят. Столкновение, даже просто соприкосновение на этой почве, мгновенно приводит к разрыву с явно выраженной (хотя и в облегченно комическом регистре) идеей возмездия.
«Воспитанница» переносит темы и мотивы «бедной невесты» в дворянско–помещичий антураж. Надя, подобно Марье Андреевне из пьесы–архетипа, любит человека, ее нравственно недостойного: Леонид, сын Надиной «воспитательницы», напоминает Мерича из той же «Бедной невесты» — своим легкомыслием, пустотой, полным отсутствием ответственности за свои поступки и за судьбу окружающих. Принуждение, которое испытывает Надя со стороны Уланбековой (принимающей на себя функции «матери»), еще более сильное — это не совет, не просьба, а приказ. И жених, которого ей навязывают, — спившийся вконец приказный — воплощает еще более беспросветную перспективу, чем брак Марьи Андреевны с Беневоленским.
«Гроза» — одна из самых сложных пьес Островского и одна из немногих, которые, несмотря на соответствие типажам, обстоятельствам и отношениям основного его драматического корпуса, не укладываются в рамки «метасюжета». Ближе всего ее напоминает такая стоящая также несколько особняком пьеса, как «Не так живи, как хочется»: в обеих сюжет ограничен послесвадебным периодом, в обеих имеется нарушение супружеской верности, а тоску по воле Катерины допустимо рассматривать как своеобразное трагическое углубление и преображение масленичного разгула Петра. Однако если причины конфликта в «Не так живи, как хочется» обозначены вполне определенно (нарушение патриархальной этики), то в «Грозе» они никакой простой формулировкой не охватываются. Неясно, что разделяет Тихона и Катерину — они как будто равны по всем существенным для организации конфликта показаниям (характерно, что о прошлом Даши как «бедной невесты» нам известно, здесь же нет ни малейшего намека на то, имелось ли между будущими супругами какое‑либо имущественное неравенство). Их несовместимость— не экономическая, не сословная, не культурная, даже не нравственная, поскольку в основе стремления Катерины к свободе лежат причины религиозно–метафизического характера. Это ее стремление как бы безосновно и потому неутолимо. Все другие главные персонажи пьесы представляют характеры и типы, либо уже известные, либо возвращающиеся в будущих пьесах: Борис напоминает «слабых» героев Островского (они встретятся нам в «Шутниках» и в «Не было ни гроша, да вдруг алтын», уже встречались в лице, скажем, Жадова), пара Кабаниха—Тихон будет повторена матерью и сыном Барабошевыми из «Правда — хорошо, а счастье лучше», но в Катерине ее внешнее сходство с куда более бледной и понятной Парашей из «Горячего сердца» ничего не объясняет. В «Грозе» Островский первый и единственный раз вышел за пределы однозначных и рациональных мотивировок действия и, соответственно, вывел свою пьесу из рамок жанра — из комедии в трагедию.
