Еще с тех времен, когда Филу приходилось каждый день ходить на работу, он сохранил привычку писать по ночам. По утрам он бродил вокруг дома, все сужая и сужая круги, изучал коробки с подержанными пластинками, а в основном читал, сидя в неухоженном палисаднике, вместо того чтобы что-нибудь мастерить, как наверняка поступил бы его сосед, будь у того столько же свободного времени. Уходя на работу, этот самый сосед бросал на Дика косой, полный подозрений взгляд, а Фил после ухода соседа томно и робко украдкой глядел на его жену, которая начинала заниматься домашними делами как раз в тот момент, когда он думал о том, чтобы пойти вздремнуть. Возможно, у них завязался легкий флирт, однако когда Клео и Фил переехали в другое место, никаких серьезных последствий не было и их брак благополучно просуществовал вплоть до 1958 года.

Что он читал? Да все подряд: Достоевского, Лукреция, протоколы Нюрнбергского процесса, немецкую поэзию, философию, тоже немецкую, научную фантастику, книги по психоанализу, особенно Юнга, чье полное собрание сочинений Дик приобретал том за томом, по мере того как книги появлялись в солидном издательстве «Боллинген». Также он открыл для себя «Семь молитв к мертвым» — это произведение молодой швейцарский врач напечатал еще в 1916 году под псевдонимом Василид, заимствованном у одного александрийского гностика II века. Эта архаическая проза рассказывает о некоем мистическом опыте, полном необъяснимых звуков, огней и откровений, изложенных такими персонажами, как пророк Илия, Симон Волхв, а также некий Филемон, в котором Юнг обнаружил компоненты структуры личности своего собственного сознания, но эта личность была образованнее и мудрее, чем он сам. Дик сильно увлекся этим странным текстом и в течение нескольких дней носился с идеей положить ее в основу романа о жизни воображаемого писателя, создать нечто вроде «Доктора Фауста» Томаса Манна, который был недавно напечатан и который он прочел с неподдельным восторгом. Но затем Дик забыл об этой идее.

В целом серьезные романы, которые Филип Дик написал в тот период, ничуть не отражали его тогдашнего круга чтения. В качестве героев в них выступали стареющие телевизионные мастера, нервные продавцы пластинок, мечтающие стать диск-жокеями, совершенно не подходящие друг другу супруги. Хотя, какие там из них герои: приклеенные к будничной, невероятно серой, приводящей в уныние жизни, они тащились по дороге, ведущей их от бессилия к безнадежности. Это были книги с неясной и неровной структурой, полные угрожающе пустых диалогов, раскрывающие в чистом виде меланхолию, присущую их автору: это было именно то, что он сам, Филип Дик, посчитал бы стоящим, и именно благодаря этим книгам он собирался походить на Томаса Манна. Истории о «зеленых человечках» и летающих тарелках, за которые ему платили, напротив, в лучшем случае сделали бы его равным Ван Вогту, рядом с которым Дика как-то сфотографировали во время одного из тех собраний, где приверженцы жанра заявляют о своем единстве. Фотография появилась в тематическом журнале с подписью: «Два автора: именитый и молодой, подающий надежды». Спустя три года Филип Дик все еще считался начинающим писателем.

Специальностью Ван Вогта и некоторых других, таких как Лафайетт Рон Хаббард, основавший впоследствии школу саентологии, было галактическое обновление героических поэм, именуемое космической оперой (space opera). Речь в них шла о храбрых землянах, расправляющихся с ордами мутантов, нагрянувших из других миров. Это были битвы титанов, невероятные испытания, демонстрация сверхъестественных возможностей. Наряду с этим наивным и одновременно заумным жанром, который некоторые критики, не без причины, упрекали в том, что он отвлекает обездоленные массы от реальных проблем, существовало и другое направление, более зрелое, если судить по его приверженцам, которые в словосочетании «научная фантастика» делали упор на первое слово и стремились прежде всего с точностью ученых показать будущее. Эти авторы ломали головы, пытаясь обобщить уровень развития существующей или потенциальной техники в надежде, что поколение 2000 года, читая их книги, будет чувствовать себя в своей тарелке.

В принципе, ни одно из этих направлений не привлекало Дика. Однако, учитывая запросы рынка, он вначале написал несколько произведений в стиле Ван Вогта и подписался, чтобы быть в курсе событий, на различные научно-популярные журналы. В своей профессиональной добросовестности он дошел даже до того, что, прочтя статью об исследованиях в СССР теории ограниченной относительности, тотчас написал одному из упомянутых русских ученых, академику Александру Топчиеву, надеясь, в свою очередь, получить сведения из первых рук, что могло бы послужить темой для очередного рассказа. Однако Дик не получил никакого ответа, а издатели достаточно быстро поняли, что научная точность порождает смертельно скучные тексты, поэтому авторы и начинают выдумывать всякую всячину: обратное течение времени, путешествия в четвертом измерении, космические такси, доставляющие вас на вечеринку на одно из колец Сатурна.

К середине пятидесятых годов возникло новое направление, в котором Дик чувствовал себя гораздо уютнее. Начали публиковаться такие авторы, как Роберт Шекли, Фредрик Браун, Ричард Мэтисон; их рассказы были полны сухого и черного юмора, но при этом не отрывались от повседневности, которую различные хитросплетения превращают в кошмар. Часто это были рассказы, построенные с расчетом на конечную перемену, которая смешивает все ориентиры и исподтишка подрывает порядок вещей. Это направление, находящееся где-то посередине между традиционной и научной фантастикой, мало известно во Франции — я убедился в этом, когда опубликовал свой собственный роман «Усы», являвшийся практически подражанием Мэтисону, который не был упомянут ни одним из моих критиков, тогда как имя Кафки прозвучало в большинстве работ. А если и известно, то лишь благодаря кино и телевидению: духом этого нового направления пропитаны, например, сериал «Четвертое измерение» и кинофильм «Захватчики», сценарии к которым писали упомянутые авторы. Очень показательный пример — фильм Дона Сигела «Вторжение осквернителей тел».

Постараюсь вкратце рассказать его содержание: в одном американском городке против жителей ведут подрывную деятельность странные овощи. На первый взгляд, ничего не меняется, человек остается врачом, сборщиком налогов, барменом, добрым соседом, которого все знают и любят. Однако это уже не прежние люди, а мутанты, инопланетяне, решившие тайно захватить нашу планету. Главный герой, вначале ни о чем таком и не подозревающий, замечает странности в поведении сперва у одного из своих соседей, затем у своих близких. Постепенно он начинает задавать себе вопросы и искать разумные ответы, пока наконец не приходит к просто невероятному, но единственно верному выводу: тыквы, которые можно увидеть в оранжереях, вырастая, принимают человеческий облик обитателей города и в итоге их заменяют, а людей выбрасывают на свалку. Поэтому нужно всех опасаться. За каждым знакомым и любимым лицом может скрываться хладнокровный монстр. Не существует способа, позволяющего отличить настоящих людей, если таковые еще остались, от «замещенных». Герой и сам рискует оказаться монстром. Он хотел бы, если такое произойдет, быть уверенным в том, что выжившие люди не позволят ему причинять вред. Но он знает, что, когда это случится, он не захочет больше помогать людям, потому что он уже не будет одним из них, потому что он уже не будет самим собой.

Неуютно чувствующий себя в кинотеатрах, Дик не видел этого фильма, когда тот вышел на большой экран, но ему пересказали содержание, и в течение нескольких дней он был уверен, что идея украдена у него. Двумя годами ранее Филип Дик опубликовал рассказ на похожий сюжет; речь в нем шла о маленьком мальчике, убежденном, что некое ужасное существо подменило его отца. И чем точнее сходство, тем очевиднее кажется мальчику подмена. И пока он ищет в мусоросжигателе в гараже останки настоящего отца, самозванец в гостиной жалуется матери на то, что у их сына слишком буйное воображение.