А когда танцевала русскую, чтоб не уступить Преображенской, поражавшей Петербург, то знатоки говорили:

- Вот видите, не хуже ее на пятачке танцует!

Пятачок был, разумеется, символом и означал, что настоящая балерина может всю гамму своего искусства развернуть и показать на столь ничтожном пространстве, что его можно и на пятачке уместить.

Потрясали сердца Вера Коралли и сталелитейный, пружинистый Мордкин в "Жизели".

И всё же лавры Петербургского балета не давали спать московским примадоннам, и не им одним.

"Умирающий лебедь" в исполнении Павловой считался шедевром непревзойдённым, а те, кто видел Кшесинскую в "Коппелии", считали, что настоящим балетоманам место не в Москве, а в Петербурге.

Грызли ногти и молодые корифеи.

Уже творил чудеса Сергей Павлович Дягилев, и всходила на невском небосклоне новая звезда - Вацлав Нижинский.

Свет ее был ослепителен, и сияния невиданного.

Но, волнуя сердца и ослепляя взоры, он и сам горел синим пламенем, беспощадным и испепеляющим.

В ореоле молодой славы, в воздушной лёгкости движений и полётов, в отрыве от земли, во всём этом безмерном вознесении - была какая-то мечта и обречённость.

Недаром сказано:

Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой, запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть?!

В словах Фета был не только эпиграф, в них была и эпитафия.

"Дерзаю на запретный путь" - таково было предназначение Нижинского.

Бессмертные боги дерзания не прощают.

Красота есть вызов, совершенство есть посягательство.

Расплата придет позже, в расцвете лет, молодости, славы.

В швейцарском санатории, в доме для умалишенных.

Огненный Прометей, сырой, жёлтый, обрюзгший и ожиревший, вообразит, что он лошадь, великолепная, породистая, молодая лошадь, - и в квадрате больничной камеры, обитой войлоком, будет носиться в безудержном галопе, закусывать удила, скакать, лететь, брать барьеры, и опрокидывать изгороди, и в полном изнеможении, с пеной у рта, припадать к железной оконной решётке, в бессознательной надежде, что холод железа успокоит воспалённый мозг.

Десять лет вдохновения, тридцать лет безумия.

Освободительница смерть, как всегда, опоздает.

Она придет в 1950-м году.

***

Балашова, Гельцер.

Испивший элексир молодости Горский.

Половецкие пляски. Павильон Армиды.

Языческий стан и классический мир.

Огни рампы.

Огни императорского балета.

Есть чем насытить взор, усладить душу горькой усладой.

Ибо "Поздно мелют мельницы богов", и бессмертные боги имеют обыкновение, чем сильнее хотят они наказать род человеческий за всяческие преступления его, тем дольше длят они безнаказанный праздник; чтобы из внезапной перемены вещей и обстоятельств еще страшнее и неожиданнее разразилась олимпийская кара.

А выгравировано это на латинской меди - в "Записках Цезаря о Галльской войне".

И с юных лет усвоено.

И на протяжении последующих десятилетий проверено и оправдано.

***

В Малом Театре царил Южин-Сумбатов.

"Измена". "Старый закал". "Соколы и Вороны". "Женитьба Белугина". "Свадьба Кречинского".

Старый, престарый, слегка уже молью траченый, но всегда себя оправдывавший репертуар.

И, конечно, Островский, Островский, Островский.

"Не в свои сани не садись".

"Бешеные деньги".

"Без вины виноватые". "Гроза". "Бесприданница".

И "Лес", "Лес", "Лес"!

С К. Н. Рыбаковым, игравшим Геннадия Демьяныча, с Осипом Андреевичем Правдиным в роли Аркашки, с Ольгой Осиповной Садовской - помещицей Гурмыжской, с первым любовником, молодым кумиром, стройным как тросточка, В. В. Максимовым.

В Малом Театре и чин, и лад.

И лад, и ладан.

Старина, причуды, предания.

Традиции и обычаи; ни раскола, ни своевольства.

В фойе портреты в золотых рамах, а на них вязью написано:

- Рыбаков, Николай Хрисанфович.

- Щепкин, Михаил Семёнович.

- Садовский, Пров Михайлович.

А на сцене, в парче, в бархате, в чепцах с наколками, а то и в ситцевом, иль в кисеях с оборками, живые, настоящие, на пьедестале стоящие, к толпе снисходящие, дородные, благородные - Федотова, Ермолова, Лешковская, Яблочкина.

И в зале тоже не выскочки, не декаденты, не вчерашнего дня люди, а вся первая гильдия, московская и замоскворецкая, именитое купечество и чиновный мир, и уезд и губерния, и лицеист - раковая шейка - в мундирах, при шпагах, и из институтов для благородных девиц розовые барышни во всём крахмальном.

И даже в четвёртом ярусе, и на галереях, и на боковках, - не жужжат, не галдят, а в четверть голоса разговаривают, друг дружке на ушко шепчут, в кулачок хихикают, непрошеные слезы кружевным комочком, носовым платочком тихо утирают.

А в антрактах военные перед пустой царской ложей на вытяжку стоят, ни за что ни один в кресло не сядет.

Что и говорить. Не ярмарка, не балаган, а храм искусства, прочная постройка, крепость, не крепость, а всё-таки цитадель.

***

- В Большом были? И в Малом были? А у Незлобина не были? И у Зимина не были? И у Корша тоже? И Сабурова не видали?

Трудно провинциалу на московский размах сразу переключиться.

Не угонишься за всем, не поспеешь.

Вот у Зимина, в театре Солодовникова, в декорациях Сапунова "Чио-Чио-Сан" идёт.

Не опера, а дорогая безделушка, из архивов выкопанная, сам маэстро Пуччини во дни молодости написал.

Рецензенты с ума сходят, одни превозносят, другие язвят, а маэстро афишу пятый месяц держит, и всё аншлаг, аншлаг, аншлаг.

У Незлобина тоже, за пятнадцать дней вперёд все продано. Барышники шкуру дерут, а публика всё равно валом валит.

Для Москвы новинка.

Никто раньше не додумался, а Федор Федорович Коммиссаржевский додумался.

"Принцессу Турандот" Карло Гоцци так приспособил, так по-новому освежил и поставил, таким лёгким дыханием согрел, и оживил, что сам Петр Ярцев, самый зловредный из театральных критиков, из Санкт-Петербурга на один вечер, на первое представление приехал, а потом целую неделю из театра не выходил, и всем руки, жал - и Коммиссаржевскому, и Рудницкому, и старику Незлобину, а пуще всех принцессе Турандот.

***

Успех родит успех.

После "Турандот" - "Псиша" Беляева.

Которого почему-то называли Юрочка Беляев.

Хотя было ему сорок лет, и числились за ним и романы, и комедии, и "Сестры Шнейдер", и нашумевшая "Дама из Торжка", и многие другие "брызги пера", острого и неизменно талантливого.

Играла "Псишу" В. Ф. Юренева, когда-то ранившая сердца молодых новороссийских студентов.

А. Г. Кугель писал однажды:

"Отчего таким особым и благородным блеском горят и переливаются обыкновенные подделки, стекляшки, и побрякушки на бутафорском ожерельи актрисы?"

И сам же и пояснял:

"Оттого, что из тысячи устремленных на лицедейку глаз, из глубины расширенных, прищуренных, всепоглощающих зрачков, из всего этого многоокого, напряжённого зрительного зала исходит такое марево, такая ненасытная, жадная и соборная теплота, что поддельные, бутафорские стекляшки вбирают её в себя, и пьют её, и выпивают и, загораясь блеском драгоценных бриллиантов, возвращают этот блеск в тёмный театральный зал и зал его взволнованно принимает, ибо и пьеса, и героиня, и ожерелье на шее - принадлежат ему".

И вновь, задевая воланами полукруглый выступ суфлёрской будки, выходила на вызовы любимица богов и любовь поколения, окружённая венками и розами, оранжерейными розами, уже тронутыми московским снегом, и беспомощно, всегда беспомощно! разводя руками - отдаю вам всё, что имею! - устремляла в рукоплещущее море свой мечтательный, затуманенный увлаженный взгляд.

За Юрием Беляевым следовал Осип Дымов.

"Псишу" сменяла "Ню", петербургская драма, поставленная Мамонтовым в лёгких коричневых вуалях и шелках.