Внимание привлекает выделенное курсивом слово «чудный». Курсив у Седаковой иногда служит для обозначения цитат из других поэтов, и вполне вероятно, что здесь она подразумевает неоднократные упоминания «чудного сна» у Пушкина[34]. Но чудо сна воздействует и на образы из этого отрывка; кажется даже, что чудо возникает из этих образов и звуков – в самом буквальном смысле из загадочно шумных снотворных маковых зерен, вызывающих сновидения, но также и из звуков стихотворения. Повторение фразы «овцы, солнце и девица» с его мощными созвучиями буквализует превращение из предыдущей строки посредством рекомбинации звуков «в», «с», «ц» и «д / т». Созвучность этих простых слов связывает их в этой фразе в единое целое, а затем как будто освобождает, позволяя каждому из них явиться снова в виде отдельного сновидения.

Мы дошли примерно до середины стихотворения[35]; дальше я хочу обсудить только часть того сна, который разворачивается перед нами[36]. Она начинается со сказочного зачина и со знакомого мотива тернистого, полного препятствий пути в пастушью хижину – место, само по себе чреватое чудесами и расположенное как раз на перекрестке между природой и культурой. Переступив порог хижины, рассказчица сама делает паузу, отмечая тем самым важность этой границы, этого момента перехода во внутренние пределы собственного сна:

Я тоже вслед за поэтом сделаю здесь паузу, потому что, приняв решение отделить шесть строк, чтобы проследить трудный путь сновидицы к пастушьей хижине, она замедляет и наш путь, заставляет нас пристально следить за этим переходом, напоминая, как принято в волшебных сказках, что на пути у героя встречается множество коварных препятствий, что только пройдя рискованные испытания, мы доберемся до хижины, где таится сокровище.

Это сокровище, как и свойственно сокровищам, изображено в виде золота: золотое руно золотых ягнят, золотой свет золотого очага (строки 81–92). Эпитет повторяется столько раз, словно бы сновидица пытается убедить себя в том, что перед нею действительно золото, словно алхимия этого слова может сделать это золото настоящим. Она так настойчива в этом повторении, что, когда пастух заговаривает с ней, она его перебивает и продолжает говорить о золоте (строки 95–106). А почему бы и нет? В стихотворении, где, как было заявлено, почти ничего не происходит, само открытие хижины, полной золотого света и всего золотого, не менее важно, чем золото; и, конечно же, мудрые слова пастуха и его прощальный дар могут и подождать. Поэт говорит:

Эти повторы, надстроенные над звуковым уровнем – повторением «я», – как и слова и образы, призваны вновь и вновь утверждать великолепие увиденного. Они создают и сами же воспроизводят мощные зрительные тавтологии. Поэт видит золото, материализующееся из воздуха и пара, как если бы все вещество было способно впитывать сияние. И она видит, как золото удваивается, отражаясь в глазах ягнят; ее собственный взгляд повторяется в их глазах, и, как если бы мало было сказать об этом один раз, когда ягненок смотрит на пламя, поэт видит глаза других ягнят, которые глядят в окно на золотые лучи заката. Неудивительно, что она говорит, будто видела счастье – счастье, какое бывает от большого везения и от чего-то вроде радости. Сказка продолжается, пастух наконец получает возможность заговорить, предложить гостье оберегающий дар – «валенки», поскольку ей предстоит отправляться туда, где воет вьюга и метет метель, и это описание настоящего зимнего холода, возможно, добавляет к европейскому фольклорному пейзажу узнаваемые черты русской зимы. А поэт, в свою очередь, в последних строках стихотворения (строки 135–146) получает возможность снова вспомнить о множащихся формах золота, с метафорами крошечного (золотые крупинки, намолотые волшебной мельничкой) и огромного (золотые океаны и небеса, тоже явившиеся по волшебству). Но прежде чем перейти к этим прекрасным образам, поэт еще раз, в последний раз, обращается к собственным внутренним мыслительным процессам, и я опять хочу обратить внимание на жест замедления. Эти строки начинаются с утверждения, уже звучавшего в стихотворении:

Дело песнопенья страшит поэта, возможно, потому, что песнопение – это акт вознесения хвалы с чувством смирения и неуверенности[37]. Религиозная лексика здесь столь же проста, сколь и безошибочно узнаваема. Обычное, простое слово «служить» переносит нас в область религиозного опыта: говоря, что служит делу песнопения так же, как оно служит ей, она говорит и о богослужении как общей молитве, и о благоговейном служении и послушании Богу.

Закончить стихотворение песнопеньем как видом служения для поэта означает вернуться, завершив круг, к тем формам стесненной свободы, о которых мы говорили вначале, причем и свобода, и стесненность только усиливаются. Риторические нюансы этих трех строк предлагают нам, пожалуй, больше стесняющего, чем мы могли бы ожидать: тут и повторение строки «страшно дело песнопенья», словно поэт к ней прикован, принуждаем некоей внешней силой к повторению этого признания в благоговейном страхе; тут и круговая логика и синтаксис подневольности в строках, где поэт спокойно говорит, что в песнопении и служении не узнать, кто слуга, а кто господин. Наконец, тут и сама идея служения, предполагающая что угодно, но не добровольность – скорее послушание и следование долгу. Однако это вращающее движение поэта между вольным и невольным создает любопытные возможности для свободы творчества. Синтаксис свободного выбора здесь так же силен, как семантика служения. И в этом широком пространстве возможностей, в этом способе создания сразу двух путей, которыми поэт приглашает нас идти одновременно, и находится та свобода, делающая возможным всякое пение.

Восхваление как неотъемлемая часть «песнопенья» связывает все эти ограничения, все до единого стесняющие обстоятельства с еще большей свободой. Сьюзен Стюарт писала, что в Псалтири снова и снова подчеркивается «не зависящая от обстоятельств природа» хвалы, и это ее открытие мы можем распространить и на «песнопенье», исполняемое и прославляемое Седаковой. Стюарт добавляет: «Добровольная природа хвалы состоит в том, что она свободно, непринужденно и постоянно предлагается и черпается из энергии того, кто ее возносит»[38]. И поскольку хвала возносится по доброй воле, мы ощущаем не только расход энергии, отмеченный Стюарт, но и создание своего рода кинетической энергии, излучаемой этими стихами. Эта энергия может быть выражена как физическое движение, ходьба, возникшая в моем собственном эссе в виде прекрасной неровной походки Наташи Штемпель – походки, которой восхищается Седакова в своем эссе о Мандельштаме (и тут, в свою очередь, мы не можем не вспомнить собственно мандельштамовскую ассоциацию ходьбы с поэзией: в «Разговоре о Данте» Мандельштам задается вопросом, сколько сандалий износил Алигьери). У Седаковой героиня стихотворения идет сквозь многочисленные пейзажи, она в движении, как и всё вокруг нее. В «Сказке, в которой почти ничего не происходит» откровение ждет ее на пороге альпийской хижины, когда пастух вместе с ней выходит за дверь, вручает дар и напутствует «иди» (1: 271), – и она снова отправляется в путь. Получение знания отмечено движением, и не потому, что теперь можно идти уверенно, – на самом деле знание может быть передано в виде ряда вопросов или загадочных образов точно так же, как из уст пастуха, – но потому, что открытия, которые делает человек на ходу, перемещаясь в пространстве, сами по себе суть вознаграждения в виде живого опыта. Как Седакова пишет в другом стихотворении того же сборника «Ворота. Окна. Арки», «всегда есть шаг, всегда есть ход, всегда есть путь» («Семь стихотворений», 1: 228). Вспомним и слова Целана из речи «Меридиан», приведенные в начале этого эссе: «Искусство требует определенного пути, определенной дистанции в определенную сторону». До сих пор я все время подчеркивала стеснения этого «определенного пути» и «определенной стороны», однако в этих словах заключено еще и напоминание о том, что, согласно Целану, искусство приводит нас в движение, отправляет в путь, на разных этапах которого можно делать остановки, чтобы поразмыслить, но окончиться ему не суждено.