Михаил Шемякин и о. Владимир Иванов

Теперь Шемякин занят подготовкой большой выставки в Русском музее, запланированной на осень следующего года[5]. На ней должны быть представлены результаты его изучения очень своеобразной области творческой фантазии. Слово исследования я употребляю здесь в несколько расширенном смысле. Уже в 1960-е гг. Шемякин – для собственного употребления – разработал метод, позволяющий из определенного подбора художественных образов различных эпох подойти к созерцательному признанию существования их духовных архетипов, иными словами, принципов стиле-и формообразования. К настоящему времени Шемякиным накоплен огромный материал, еще ждущий своего вербального осмысления.

Михаил Шемякин.

Вознесшаяся праведница

2012.

Собрание художника

В последние годы наметилось еще одно направление шемякинских исследований. Предшественников ему можно усмотреть в ряде художников прошлого, любивших – на удивление своих учеников – погружаться в созерцание трещин, подтеков, плевков, плесени, не говоря уже об облаках, вычитывая в этих «шифрах» откровение космической фантазии, не брезгующей ничем для своего самовыражения. Для мастеров Ренессанса такие созерцания, возможно, были периодом отдохновения от диктата законов линейной перспективы и анатомии: уходом в мир свободных и ничем внешним не связанных форм. Думается, что каждый большой художник отдает дань таким занятиям. Шемякин же впервые занялся этим систематически. Работа идет следующим образом: Шемякин фотографирует упавшие листья, обрывки бумаги на тротуаре, паутинки и т. д. и т. п. (список можно умножить вплоть до разводов собачей мочи) и, всматриваясь в эти неожиданные формы, открывает латентно заключенный в них художественный образ, который становится основой для очередного рисунка. Он в свою очередь входит в состав одной из графических серий, вариаций и метаморфоз опознанных архетипов. Возникает синтез плодов фантазий: фантазии природы и фантазии человека. Поскольку Шемякин отличается воображением, родственным по типу Гофману и Гойе, то неудивительно, что он «вычитывает» в природе тексты и шифры гротескного характера.

Возможны и другие подходы к проблеме общих корней природной и человеческой фантазии. Например, для Гёте была очевидна родственность закономерностей, обнаруживаемых в растительном мире, с принципами, которые он открывал в деятельности собственного воображения. В своем «Учении о цвете» он писал: «Я имел дар: закрывать глаза и с опущенной головой воображать себе в середине органа зрения цветок; ни на мгновение не застывал он тогда – в первоначальном подобии, но красочно… из его глубины новые все выявлялись цветы… это не были цветы из природы: это были цветы фантастичные, но симметричные, как розетки у зодчего». В данном случае мы имеем дело с сознательно проводимым упражнением, близким к эзотерической медитативной практике (вообще-то Гёте совсем не чуждой). На таком пути ему открылось, что искусство завершает природу, действуя в согласии с ее «тайными законами»: «Красота есть проявление тайных законов природы, которые без её явления остались бы для нас навсегда скрытыми». Сама поэзия в этом свете есть не что иное, как «зрелая природа». «Фантазия много ближе природе», чем то, что доступно лишь для органов чувственного восприятия. «Фантазия выросла из природы, чувственность (т. е. то, что дано органам внешних чувств. – В. И.) – в ее власти». Еще один подход к проблеме фантазии имеется у Карла Густава Юнга.

Не буду сейчас входить в подробности. Хочу только отметить наличие некоего вектора в развитии современного искусства, альтернативного по отношению к господствующим арт-практикам. Если сделать еще один шаг в направлении эзотерики (в подлинном смысле этого слова), то мы подойдем к открытию духовных истоков творчества. Потребность в этом ныне отчетливо ощущается, о чем, например, свидетельствуют выставки во Франкфурте, Мюнхене и Вольфсбурге. Такие истоки обладают вечной природой. Их нельзя упразднить коммерческими спекуляциями, заказными статейками и рецензиями. Следуя за Юнгом, можно сказать, что законы творческой фантазии коренятся в мире архетипов. Нарушение этих законов приводит к тяжелым повреждениям человеческой психики, последствия чего мы и наблюдаем в современном мире, подозрительно начинающем напоминать грандиозный сумасшедший дом.

Самым тяжелым по своим последствиям может быть полный разрыв нитей, связующих человека с духовным миром. Тогда возникает та пустота, о которой Вы пишете…

Я полностью согласен с Вами, что теперь для нас гораздо важнее обратиться к «мажорным» проблемам. По-моему, для наших дальнейших бесед нельзя найти ничего лучшего, чем предложенная Вами тема: «символизация как сущностный принцип искусства». Над ней я размышляю с юных лет. Мог бы немедля приступить к делу, но чувство меры повелевает закончить это письмо. Мне хотелось, чтобы оно дало Вам некоторое представление о занимающем меня теперь – на экзистенциальном уровне – вопросе о структуре эстетического опыта, влекущего к постижению «сокровенных законов», явленных нам в искусстве. Следующее письмо будет уже посвящено непосредственно символизму.

Сердечный привет всем собеседникам.

Ваш В. И.

P.S. Как поживает в издательских недрах наш Мамонт?

(Москва, 25.01.11)

Дорогие друзья,

Ваш покорный слуга благополучно вернулся 23 января в родное гнездо через аэропорт Домодедово, а вчера, видите, какой кошмар там произошел[6]. И все мы под этим дамокловым мечом ходим. Увы!

Между тем поездка была очень интересной и полезной во многих отношениях. Главное – полностью отрешился на какое-то время (а там оно сильно растягивается) от московской суеты, отдохнул физически и психически, подогрел стареющий органон, размял ржавеющие мышцы, подолгу плавая в теплейшем Индийском океане и гоняя по волнам на гидроцикле, ну, и окунулся, естественно, с головой в памятники совершенно далекого вроде бы от нас искусства, которое, тем не менее, прекрасно усваивается на эстетическом уровне.

На этот раз самое сильное впечатление произвел огромный пещерный буддийский монастырский комплекс в Аджанте и подобный пещерный священный город, но уже имеющий и буддийские, и индуистские, и джайнские храмы в Эллоре. Собственно эти два комплекса и были главной целью поездки.

Конечно, всем нам они достаточно известны с юности по книгам – хрестоматийные памятники древнеиндийского искусства и одни из самых выдающихся в художественном отношении, – но, оказывается (как и всегда), что никакого представления о них книжные описания и иллюстрации не дают. В реальности это совсем иное – более масштабное, грандиозное и удивительно богатое в художественно-духовном отношении явление высокой Культуры. Особенно поражает Аджанта. И не только знаменитой древнейшей живописью, которая действительно хороша (однако плохо подсвечена, многое приходится смотреть при свете карманных фонариков – сами понимаете, что за эффект), но самими пещерными храмами в комплексе. Удивительным единством архитектуры (а это вырубленная в базальте архитектура!), скульптуры, живописи, тонкой, изощренной декоративно-орнаментальной резьбы. Само художественное пространство в ряде храмов (а их там под 30, а в Эллоре и более 30) поражает целостностью, необычностью, каким-то особым художественно-мистическим, я бы сказал, духом. И это буддийские храмы. Поверхностно зная с юности некоторые основы буддийской доктрины, к которой я всегда оставался и остаюсь достаточно равнодушен (чужды они нашей духовности), я и представить не мог, что в этом духовном пространстве, направленном на отрешение от всего земного и человеческого, на достижение абсолютного нуля нирваны (не буду здесь вдаваться в многомудрые и отнюдь не непротиворечивые размышления о нирване самих буддистов), может возникнуть столь богатое и сильное в художественно-эстетическом плане (фактически чуждом генеральной доктрине буддизма) искусство, которое мощно воздействует своей художественной формой на нас, европейцев, обладающих эстетическим вкусом, но далеких от духовной практики буддизма.