Вот в 1967-м мы помогали открыть дискотеку «Спортзал» – название было такое, потому что она была на месте настоящего спортзала, так что мы так и оставили все спортивные принадлежности – маты, гантели и прочее – лежать на полу. (Еще тогда же, в 1968-м, открывая дискотеку «Церковь» в старом здании на Вест-Сайде, не стали демонтировать всякие церковные конструкции, даже исповедальни не тронули – в них установили телефонные автоматы.) Позволять вещам оставаться именно такими, какие они есть, – это совершенно в духе поп-арта, в духе 60-х.

Короче, Де договорился с Элеонорой встретиться у меня как-то вечером в 1962-м. Мы пробеседовали где-то с час, выпили, а потом Де сказал напрямик:

– Ну, давай, Элеонора. Вопрос такой – будешь ты делать выставку Энди или нет? Он ведь очень хорош, и выставка ему нужна.

Она достала бумажник и заглянула в отделение для банкнот. Достала купюру в два доллара и сказала:

– Энди, сделаешь мне такую, я тебя возьму.

Когда Элеонора ушла, Де предупредил, чтобы я был с ней поострожнее из-за того, как она обращалась с Раушенбергом и Саем Твомбли. Он всего-навсего имел в виду, что она не уделяла им должного внимания, как делала со звездами типа Ногучи. Когда она выставила Раушенберга, он вообще-то работал в галерее уборщиком – веником там махал!

Было очень волнительно устроить наконец персональную выставку в Нью-Йорке. Элеонора была просто прекрасной, аристократичной женщиной. Запросто могла бы стать моделью или киноактрисой (напоминала Джоан Кроуфорд), но так любила искусство, что жить без него не могла. Каждый художник в галерее был ей словно ребенок, а меня она звала милашкой Энди.

На моем первом нью-йоркском показе осенью 1962-го были большие «Банки супа Campbell’s», картина с сотней бутылок колы, кое-какие номерные картины из серии «Сделай сам», красный «Элвис», одиночные «Мэрилин» и большая золотая «Мэрилин».

К началу 1963-го года моя мастерская превратилась в настоящую помойку. По всей гостиной валялись холсты, все было заляпано чернилами. Я знал, что для работы мне нужно снять студию. Приятель по имени Дон Шрадер наткнулся на старую пожарную станцию на 87-й улице, которую парень из грузоподъемной компании за сотню долларов в год снимал у городской управы. Этот парень согласился сдать мне часть помещений в аренду. Как только я туда въехал, то стал искать помощника. Я спрашивал друзей, не знают ли они какого-нибудь студента творческой специальности, кому нужна работа.

Мы познакомились с Чарльзом Генри Фордом на вечеринке, устроенной его сестрой, актрисой Рут Форд, женой Захария Скотта, в их апартаментах в «Дакоте», доме на углу западного входа в Центральный парк и 72-й улицы, и стали ходить вместе на андеграундные кинопоказы. Он привел меня к Мари Менкен и ее мужу Уилларду Маасу, андеграундным кинематографистам и поэтам, в их апартаменты на Бруклин-Хайтс в начале Монтекки-стрит.

Уиллард и Мари – последние представители настоящей богемы. Писали, снимали, напивались (друзья звали их дипломированными алкоголиками) и были знакомы со всеми современными поэтами. Мари была одной из первых, кто использовал в кино стоп-тайм. Она сняла множество фильмов, в том числе в паре с Уиллардом, даже сняла кино про день из моей жизни.

Маасы были очень открытыми и харизматичными, все обожали ходить к ним в гости. Они жили на верхнем этаже одного из старых домов с башнями. Там была большая столовая, где Уиллард и Мари выставляли тонны угощений, а дальше – гостиная, которая всем очень нравилась, потому что находилась в одной из круглых башенок. Еще там был сад на крыше, а за ним – маленький домик, построенный специально для Мари: она укрывалась там с собаками, это было вроде ее личного убежища.

Когда я в первый раз пришел к ним с Чарльзом Генри, Мари была единственной, кто хоть что-то обо мне слышал. Представляя меня поэтам Фрэнку О’Хара и Кеннету Коху, она обнимала меня и говорила, что рано или поздно я стану очень знаменитым, – такая милая. Души в ней не чаял. Позднее я снял ее в «Девушках из “Челси”» и «Жизни Хуаниты Кастро». Андеграундный актер Марио Монтес твердил, что Мари очень похожа на трансвестита Бродерика Кроуфорда в образе. Знаю, такое можно сказать о многих женщинах определенного возраста, но у Мари сходство было необычайным.

У меня было много работы – групповая выставка в Галерее современного искусства Вашингтона в апреле, еще одна в «Ферусе» в сентябре, и снова в «Стэйбл». Мне определенно нужна была помощь, и в июне 1963-го я снова спросил Чарльза Генри, не знает ли он кого-нибудь, кто помог бы мне с шелкографией. Чарльз сказал, что у него есть кое-кто на примете – Джерард Маланга, студент Вагнеровского колледжа Стейтен-Айленда, и он свел нас на поэтических чтениях в Новой школе. Бруклинский паренек Джерард сыграет важную роль в жизни «Фабрики». Мари и Уиллард были ему вроде крестных.

Мне Джерард нравился – такой милый и постоянно в мечтах, так и хотелось щелкнуть у него перед лицом пальцами и вернуть в реальность. Писал много стихов. Через Мари и Уилларда знаком был со множеством интеллектуалов. А самое удивительное, что он действительно понимал в шелкографии. Он сразу приступил к работе за доллар с четвертью в час, что, как он неустанно напоминал мне, было тогда минимальной оплатой труда в штате Нью-Йорк. Как-то, в самом начале, я нечаянно услышал, как Джерард сказал по телефону Чарльзу Генри, что я его пугаю (то, как я выгляжу, да и вообще), а потом, понизив голос, признался:

– Честно говоря, боюсь, он будет ко мне приставать.

Состояние нашей грузоподъемной компании было весьма плачевным. Буквально в классики приходилось играть из-за дыр в полу. И крыша протекала. Но мы не особо это замечали, потому что торопились сделать «Элвисов» и «Лиз Тейлор» для отправки в Калифорнию. Однажды ночью была такая ужасная гроза, что, когда я пришел с утра, все «Элвисы» намокли и пришлось делать их заново.

Это были тихие дни. Я почти не разговаривал. Джерард тоже. Он брал иногда поэтические передышки, садился и писал что-то в углу, а порой читал стихи тем, кто приходил посмотреть мои работы. Помню, он декламировал: «Сомнительной кажется вся ситуация…»

Джерард был в курсе всех мероприятий и движений в городе – что бы ни рекламировалось в листовках или анонсах Voice. Он таскал меня в затхлые, плесневелые подвалы, где ставили пьесы, демонстрировали фильмы, читали стихи, – так он на меня влиял. Иногда он выражался архаичным слогом, который наверняка подцепил, читая старые поэмы, а иногда говорил с бруклинско-бостонским акцентом, проглатывая «р».

Тем летом мы несколько раз ездили на Кони-Айленд (мои первые в жизни американские горки) в разношерстной компании – Джерард, андеграундный режиссер и актер Джек Смит, актер андеграунда Тейлор Мид, художник в стиле магического реализма Уинн Чемберлен и Никки Хэслем, новый арт-директор Vogue. Никки переехал из Лондона год назад, когда его друг, фотограф Дэвид Бейли, пристроил модель Никки Джин Шримптон в Vogue. (Vogue был первым, кто не взял ее фото сразу, отправив их сначала в Glamour, где Джин стала демонстрировать одежду для молодежи.)

Никки приобщил нас к последним пискам английской моды образца 1959–1960 годов. Это, наверное, от него пошло увлечение мужскими сорочками с оборками; помню, он покупал в «Блумингдейл» ленты для штор и украшал ими рукава; никто ничего подобного раньше не видел и все допытывались, где он берет такие классные рубашки. Никки рассказал нам о новом мужском стиле (короткий итальянский пиджак с остроносыми туфлями) и о том, как кокни перемешались с высшим светом, так что в моде теперь творилось полное безумие. Он отмечал, что у нас нет нормальной молодежи, как в Англии, – ребята из подростков сразу превращаются в «юных старичков», а у них в 18–19 лет люди еще отрываются по полной. Или только начинают отрываться – в любом случае, это была новая возрастная классификация.